Iako odavno ne snima, danas 89-godišnji Vatroslav Mimica proživio je nekoliko života i karijera u posljednjih pedesetak godina filmske industrije u Hrvatskoj, ostavši zapamćen po revolucionarnim animiranim filmovima iz Zagrebačke škole crtanog filma, modernističkim inovacijama u igranom mediju, obilježenima trilogijom 'Prometej s otoka Viševice', 'Ponedjeljak ili utorak', 'Kaja, ubit ću te!', a zatim i velikim povijesnim spektaklima, hitovima poput 'Seljačke bune' i 'Banovića Strahinje'.

U sklopu održavanja Festivala Hrvatske u Francuskoj, Mimici će u Amiensu tijekom listopada biti organizirana velika retrospektiva, a redatelj će osobno primiti još jednu nagradu za životno djelo, o čemu kaže:

'Iskreno, pomalo me iznenadila vijest da ću biti nagrađen u Francuskoj, ali kad sam pročitao obrazloženje i njihovo mišljenje o fizionomiji samog festivala, sve mi je bilo jasno. Oni su uglavnom orijentirani na autore koji na neki način, recimo to tako, nisu bili konvencionalni. Mi smo ih nekada nazivali ljudima koji njeguju autorski film, za razliku od komercijalnog, distributerskog filma. Francuzi inače vole otkrivati, pronalaziti nove stvari, a imaju i tradiciju koja im daje pravo da to rade. Festival Hrvatske u Francuskoj velika je i značajna manifestacija jer hrvatska se kultura tako ne predstavlja samo Francuskoj, već cijelom svijetu. Hvala im lijepa što su se sjetili i mene.'

Sviđa li vam se odabir naslova?

Nisam vidio cijeli popis, ali vjerujem da je dobar. Naravno, mi imamo svoje kriterije, svaki čovjek gleda na svoj način, ali mislim da se mi kao filmska proizvodnja nemamo čega stidjeti. Naravno, naši se filmovi mogu teško probiti na festivale A kategorije...

Što mislite zašto?

Zato što nemaju pozadinu, logistiku, lobije. Iza hrvatskog filma ne stoje veliki kapital i veliki mehanizmi koji guraju stvari. Iako kvaliteta nije baš uvijek takva da se nameće u prvi plan, isto je tako sasvim sigurno da na velikim festivalima igraju filmovi koji nisu ništa bolji od naših. Samo što se našima teže probiti u to društvo.

Zanimljivo je da prije pedesetak godina to nije bio problem – posebno ne vama jer ste već tijekom pedesetih godina animirani film 'Strašilo' prikazali u Cannesu, a zatim dobili i Grand Prix za 'Samca' u Veneciji.

Dobar je dio problema uvijek ležao u našem mentalitetu. Naši ljudi nisu ta djela prihvatili kao nešto dobro. Kritizirali su nas bez razloga. Još otkad sam snimio kratku animaciju 'Mala kronika', optuživali su me da to nije 'naše', da uvodim tuđe teme u film. Osim toga, mi smo prvu selekciju crtanih filmova prošvercali u Cannes, riskirali smo ponijevši ih na festival bez znanja nadležnih. Danas me, upravo na festivalu u Amiensu, posebno cijene zbog toga što sam na neki način 'šmugler', krijumčar koji je u stare i konvencionalne klišeje ubacivao nove ideje. No da se razumijemo, tu nije bilo riječ ni o kakvoj političkoj dimenziji, nego o duhovnoj, o novom pogledu na svijet i stvaranju novog filmskog jezika. Konac pedesetih i šezdesete godine obilježilo je stvaranje novog filmskog jezika, nove sintakse. Ono što je danas najnormalnije, što koristi svaka reklama, građeno je na diskontinuitetu montaže, na slobodnoj asocijaciji, na montaži atrakcija itd., a u to je vrijeme sve to bilo jako novo. Ali gledatelji su vrlo brzo hvatali korak s tim načinom pričanja, više im je odgovarao nego stari.

Taj transfer filmskog jezika posebno je očit u usporedbi vaših animacija, poput 'Strašila' nastalog pod očitim utjecajem Disneyja, i 'Samca', koji je već bio potpuno modernistički. Jeste li se u toj preobrazbi vodili vlastitim instinktima ili ste imali utjecaje kojima ste stremili, svojevrsni model za oponašanje?

Ja sam u crtani film došao zbog znatiželje, prvo kao scenarist s Vladimirom Tadejem, s kojim sam surađivao u Kerempuhu, pisao humoreske... Bilo smo skloni zezanciji. U samom početku, sve to nije izgledalo tako prevratnički. Jedan od najzaslužnijih za promjene koje je donijela Zagrebačka škola crtanog filma bio je Nikola Kostelac, dobro odgojeni zagrebački dečko koji je vrlo marljivo po svijetu skupljao razne revije, u kojima su se počele pojavljivati nove grafike, ilustracije. Počeli smo osjećati da Disney nije sve i da se može drugačije izražavati pa, jednom kad smo napustili konstrukciju gumene figure s krugom kao bazom te otkrili trokut, kvadrat i druge forme moderne grafike, to je nametnulo i novi način animacije. S time je došao i novi duh. Nama nije odgovarao malograđanski svijet slatkih ukusa, mi smo ipak bili generacija koja je, ma koliko to danas možda patetično zvučalo, odrasla i intelektualno formirana u sjeni Hirošime i holokausta. Masovna ubojstva podrazumijevala su gubljene individualnosti i identiteta čak i u smrti, a to je nama bio veliki moralni i duhovni teret. Zbog čega smo se osjećali primoranima govoriti na drugačiji način. Svijet nije ni tako lijep, ni ružičast.

Važno je napomenuti i to da nismo bili jedini. Stephen Bosustow bio je prvi Disneyjev disident, poznat po formiranju američke kompanije UPA i po novim formama crteža, iako je tada još zadržao staru Disneyjevu animaciju, kao i stari diznijevski duh. Borowczyk i Lenica su u Poljskoj također tražili nove oblike, nove crteže i novu animaciju. Promjene su bile u zraku i bilo je neminovno da iz toga nešto nastane. Zagreb film je nastao tako da ga je osnovalo Društvo filmskih radnika kao konkurenciju monopolističkom Jadran filmu, ali je imao mali radni prostor. Kad se obnovila ekipa oko crtanog filma, u Vlaškoj smo ulici dobili veliku dvoranu, bivšu Jadranovu halu za ton u kojoj smo sjedili i radili zajedno, nizali su se punktovi ekipa koje su međusobno surađivale. Sve je bilo otvoreno, nije bilo ega, komunikacija je bila konstantna, razmjena iskustva... Iz svega toga nastao je jedan novi izričaj, gotovo spontano. Najbolje bih to usporedio s potokom – potok teče, a šljunak se formira.

Koliko je rad na modernističkoj animaciji utjecao na vaša igrana djela, posebno kada govorimo o čuvenoj modernističkog trilogiji?

Ne smijemo zaboraviti na to da sam ja prvo snimio tri igrana filma, a tek onda krenuo s animacijom i potom se vratio filmu. Problem je bio taj što se ja kao dijete svog vremena nisam mogao odvojiti od korpusa kinematografije. Nisam imao filmsku školu, ja sam učio gledajući klasike, noći provodio premotavajući i analizirajući tuđe filmove. Od Davida Leana sam učio dramaturgiju, od Williama Wyleramis en scene... Polazeći od toga, radio sam svoje prve filmove. Već sam s drugim filmom, komedijom 'Jubilej gospodina Ikla', bio malo 'uvrnutiji', pri čemu mi je veliku podršku davao Oktavijan Miletić, dobar prijatelj, filmski veteran koji se jako volio zezati, iako su ga svi doživljavali kao strogog i ozbiljnog. Taj film je bio strašno uspješan, a kada je prikazan u zagrebačkom Kinu Lika, red je bio sve do Name. No onda su ga skinuli s repertoara, pod optužbom da je riječ o malograđanštini. To je bilo takvo vrijeme.

Kad sam se nakon animacije ponovno vratio igranom filmu, cijeli je svijet doživio promjenu. Distancirali smo se od ratnog trijumfalizma, koji mi nikada nije bio previše drag, ali je držao moju generaciju, pa tako dijelom i mene. U 'Prometeju' me najviše vukla dramaturška bit priče, sukob dvije osobe, dva svijeta u jednom čovjeku. Ono što je film učinilo posebnim jest korištenje tvrde, zrnate fotografije za scene prošlosti, koje su se u montaži miješale s mekom fotografijom scena sadašnjosti. Taj prodor u novu formu donio je i novu, diskontinuiranu montažu, u početku konfuznu, ali koja se s vremenom sve više ujedinjuje s pričom. Svi me pitaju kako to da sam s filmom 'Događaj' odjednom napustio takav filmski jezik...

To sam i ja baš sada mislio pitati (smijeh). I usto ste ga praktički napustili onda kada su ga svi ostali prigrlili!

Dečki koji mi sada dodjeljuju nagradu u Francuskoj jako su zagrizli baš za 'Događaj'.

Pa i meni je to možda vaš najbolji film...

Ni meni nije mrzak. Nedavno je bio na televiziji, supruga i ja smo sjeli i odgledali ga do kraja, a ja ujutro nisam osjećao grižnju savjesti. Sasvim sam se normalno osjećao. Film je bio u redu. Štoviše, uz 'Kaja, ubit ću te!', to je moj najbolji, meni najdraži film. Pavle Vuisić je bio veliki glumac, s njim sam uživao raditi. A budalaš Dvornik je tajio, skrivao taj film, iako je u njemu ostvario briljantnu ulogu. Napipao sam u njemu vraga kojeg je, kao i svaki Dalmatinac, nosio u sebi. 'Događaj' na neki način jest spoj stare forme s nečim posve novim. On je u duhu moderan. Ja sam svoje prve filmove radio robujući priči, trčao sam za pričom, a kod filma se to jako osjeti jer stvara predvidivost, najopasniju stvar za film. U 'Događaju' sam priču uzeo samo kao jedan od izražajnih elemenata, ja sam bio iznad priče, vladao sam njome.

Osim toga, 'Događaj', film s kojim ste se oprostili od šezdesetih, u neku je ruku i rani primjer onoga što se prije nekoliko godina na svjetskoj filmskoj sceni pokazalo kao velikim trendom – primjer tzv. ruralnog triler-horora, žanrovskog filma u kojem priroda ima posebno važnu ulogu. Je li to bilo namjerno?

Ja sam svoju mladost dobrim dijelom proveo u partizanima, a bio sam gradsko dijete za koje je doživljaj prirode bio čudo. Oduševljavala me nestvarnim prizorima. Kada cijelu noć marširate pa ujutro dođete u hrastovu šumu, s pramenovima magle u praskozorje, to su nevjerojatne stvari. Jako sam osjećao zemlju i taj kontakt sa zemljom prvi sam put konkretizirao i prenio u filmu 'Događaj'. Kasnije se to osjetilo i u 'Seljačkoj buni' i 'Banoviću Strahinji'. No opet, iako su moji filmovi iz šezdesetih bili urbani, miris zemlje osjeti se već i u 'Sulejmanu Veličanstvenom', kojeg sam 1961. snimio za Talijane. To su bili možda prvi počeci.

U 'Događaju' imamo i obračun koji je očito inspiriran Kurosawom – baš kao i borba u 'Banoviću Strahinji'. Je li i japanski film bio utjecaj?

Da. Kad se Kurosawa pojavio u Veneciji s 'Rashomonom', bila je to prava atomska bomba, u duhovnom smislu riječi. To je bilo golemo otkriće, šok za cijelu moju generaciju. Od tada nitko nije mogao gledati Kurosawine filmove bez zaljubljenosti.

Navodno vam je Kurosawa maznuo scenu...

Ma nije, nije mi maznuo scenu, nego... Kada je 'Seljačka buna' prolazila sva sranja kroz koja su prolazili gotovo svi moji filmovi, došla je i do FEST-a u Beogradu, gdje ga je jedna inteligentna mlada Talijanka vidjela i otkupila za talijansku distribuciju. Nekoliko mjeseci ranije kupila je Kurosawin 'Dersu Uzala', koji je bio veliki hit u Italiji. Nadgledajući talijansku verziju 'Seljačke bune' u Milanu, upoznao sam se s Kurosawom. Gledao je 'Seljačku bunu' i rekao da mu se jako svidjelo to kako sam režirao bitku. Nakon premijere 'Kagemushe', kritičari su mi prilazili i govorili – bravo, Mimica, Kurosawa je nešto vidio u 'Seljačkoj buni'!

'Seljačka buna' i 'Banović Strahinja' postali su vaši najveći blockbusteri. Jeste li ih snimali s tim ciljem?

Meni je skoro svaki novi film proizlazio iz prethodnog, iako nikad nisam radio tako da bih dio sebe ostavljao za sljedeći. Dao bih cijelog sebe u svaki film. Ali jednom kada bih završio neki projekt, u meni bi zinuo takav vakuum, pojavila bi se takva duhovna zubobolja da je to bilo teško izdrživo. Stoga bih pred kraj rada na jednom filmu počeo osjećati svoj sljedeći film. S vremenom bih završavajući jedan, već počeo pripremati drugi s polu-scenarijem. Tako je nastala i 'Seljačka buna', projekt za koji sam bio i intimno vezan, jer sam kao partizan bio u Zagorskoj brigadi. Najveći je problem bio rekonstruirati povijest, ali imao sam sreće što sam imao dobre suradnike, pa smo uspjeli snimiti povijesni film u kojem ljudi ne hodaju raskrečenih nogu i ne mašu rukama kao da su na opernoj sceni. To nije lako, zaći pod kožu stvarnog života.

'Banović Strahinja' za mene je kontinuitet te priče. Prije toga sam radio na projektu 'Legenda o junaku', scenariju koji je bio omnibus od pet epizoda napisanih po narodnim pričama, nastao pod utjecajem Kurosawinih samurajskih filmova. Nikad ga nisam snimio jer unatoč tome što sam dobio početna sredstva, on nije naišao na razumijevanje producenata i distributera. No jedna od epizoda bila je priča o Banoviću Strahinji – čista je koincidencija da mi je jedno ljeto, kada sam završavao 'Posljednji podvig diverzanta Oblaka', Saša Petrović došao sa svojim scenarijem za 'Banovića Strahinju'. Bio je žalostan jer mu nisu dopustili da radi taj film, iako mislim da se on zapravo uplašio cijelog projekta. Ja sam prihvatio režiju, nakon što mi je Petrović dopustio da scenarij modificiram po svom senzibilitetu, pojavio se njemački producent, doveo strane glumce...

Kad smo već kod blockbustera, vaš sin Sergio snimio ih je nekoliko u Hollywoodu, kao asistent Stevena Spielberga. Živite li vi na neki način 'holivudske snove' kroz svog sina ili nikada niste imali ambiciju otići u mitsku Ameriku i tamo izgraditi filmsku karijeru?

Moj je sin otišao u Ameriku zato što je zaljubljen u film, a nije htio biti sin svoga oca. Rekao je da želi ići u svjetski filmski centar, kupili smo mu avionsku kartu i to je bilo to. Pomoglo mu je to što je ovdje radio puno koprodukcija s Jadran Filmom, a kada je upoznao Branka Lustiga, to mu je otvorilo vrata, pa je sa Spielbergom radio nekih osam, devet filmova, kao asistent režije čija je uloga u američkoj filmskoj mašineriji daleko veća od asistenta kod nas. Sergio je bolji režiser od mene. Ozbiljno, ne govorim to kao zaljubljeni otac.

A što se tiče mojih ambicija, nikad nisam sanjao o odlasku u Ameriku. Kad sam radio film za Talijane, nudili su mi nove ugovore za strane produkcije. Probdio sam noć razmišljajući što da učinim, a iduće jutro ponudu sam odbio. Jer da sam prihvatio, ušao bih u konvencionalnu kinematografiju do kraja i teško bih se više mogao izvući. Vratio sam se na vlastito tlo. Poslije 'Banovića Strahinje' trebao sam u Americi raditi film s Rogerom Cormanom, koji je volio otkrivati nove talente. Međutim, na kraju se zbog naših lokalnih neprilika taj film nikada nije ostvario.

Ključni dio rečenice jest 'poslije Banovića Strahinje' – što je bilo poslije? Zašto od 1981. godine pa do danas više niste snimili apsolutno ništa?

Ja u šali volim reći - napravio sam 12 igranih filmova, nisam htio 13.

Pa mogli ste odmah snimiti dva, back to back, i imali biste ih odmah 14...

(smijeh) Jednom kad sam spustio zastor, osjećao sam se jako ugodno. Nisam više osjećao potrebu za snimanjem. Ja sam po prirodi hedonist koji uživa u životu zajedno sa svojom suprugom, ništa nam ne nedostaje, imamo miran i ispunjen život. Nisam osjećao da mi manjka snimanje filmova u životu. Vjerojatno se dogodila slična stvar koja se dogodila i u crtanom filmu. Ja nisam prestao raditi crtane filmove zato što sam bio željan igranih, već zato što se krug zatvorio. Slično je i s igranim filmom, više u sebi nisam imao glad te vrste.