U rujnu 1991. u Prekopakri fotograf Romeo Ibrišević snimio je hrvatskog vojnika kako trči u smjeru kamere dok se u pozadini vidi kuća u plamenu. Fotografija je objavljena prvi put u knjizi Hrvatsko ratno pismo 1991/92. s potpisom 'Prekopakra 1991'. Drugi put objavljena je u siječnju 1992. u Vjesniku s potpisom 'Obraniti svoj dom', a treći put u talijanskoj La Repubblici dobivši još neka značenja potpisom 'I dalje napadi vojske na periferiju Osijeka'. Četvrti put, pak, ista je fotografija objavljena u srpskoj Dugi, tom prilikom poruka je glasila 'Hrvatski vojnik koji pali kuće i bježi s mjesta zločina'.

Drugi primjer: naslovnica Glasa Slavonije iz kolovoza 1991. donosi fotografiju mladića u maskirnoj uniformi s 'ray-bankama' kako izvlači iz auta, držeći ga za vrat, drugog mladića duge raščupane kose. Potpis je glasio: 'Uhićen četnik usred grada!' Od 'četničkih' amblema uhićenik je imao tek dugu kosu i bradicu (istu kakvu nosi i hrvatski vojnik), dok je obučen u majicu s natpisom heavy-metal benda Motorhead.

Ili, treći primjer: srpske Večernje novosti objavile su 1994. tekst o dječaku koji oplakuje svoju obitelj koju su ubili muslimani, a uz tekst je priložena slika dječaka koji leži i plače na grobu. U novinskom crno-bijelom tisku s velikim umanjenjem, ilustracija djeluje kao autentična fotografija upravo tog dječaka i stvarnoga groba njegovih roditelja. Ali sve je lažno – i akteri, i vrijeme, i prostor, i sam žanr, jer to nije fotografija, nego reprodukcija slike rađene u realističkoj maniri srpskog slikara Uroša Predića s kraja 19. stoljeća.

Analfabeti i potrošači slika

Te i mnoge druge primjere manipulacija ratnim slikama i njihova korištenja za konstruiranje određenih ideološko-političkih naracija, istražila je i analizirala Sandra Vitaljić u knjizi Rat slikama: Suvremena ratna fotografija. Većinu primjera čine fotografije i videosnimke nastale u ratovima devedesetih na prostoru bivše Jugoslavije, i to i ovdašnjih i inozemnih autora, ali se spominju i fotografije s udaljenih bojišta i stratišta, poput onih iz Iraka, Libanona itd. Nekih od tih slika vjerojatno ćete se prisjetiti, one su pohranjene u kolektivnoj memoriji cijele regije, u mentalnom arhivu užasa devedesetih. No njihova je pozadina uglavnom skrivena, jednako kao što je nepoznat, odnosno, neosviješten način njihova medijskog serviranja.

Ratne slike konzumirale su se devedesetih, a konzumiraju se i danas, u golemim količinama, nesvjesno i automatski, bez ikakve zadrške, bez sumnji i promišljanja konteksta objavljivanja i značenja koja im se pripisuju. I dok se o odgovornosti novinara i medija za ratove devedesetih često pisalo (više u Srbiji negoli u Hrvatskoj) te se čak tražio kazneni progon nekih novinara - apologeta rata, ostala je prešućena uloga fotografa i tema važnosti slika u ratno-huškačkoj propagandi i građenju nacionalističko-patriotskih naracija. Uvažimo li davnu tezu Waltera Benjamina o tome da će analfabet modernoga doba biti onaj tko ne umije čitati fotografiju, jasno je koliki su i koliko su pogubni razmjeri današnjeg sljepila.

No konzumerističko - potrošačka logika zagospodarila je svim poljima djelovanja, pa se neznanje više ne smatra nečim lošim. Benjaminsko dubinsko čitanje i refleksija gube na važnosti, dok primat ima samo 'hranjenje', zadovoljenje primarne gladi za gledanjem slika nasilja i užasa. Stoga su se i etičke granice pomaknule, a u polje 'normalnoga' i 'prihvatljivoga' ušle su do jučer skaredne i pervertitske pojave. Slike nasilja su se normalizirale, postale su dio svakodnevne ponude i potražnje, tretirane jednako kao i sve druge slike. Rat je postao atraktivna medijska roba, a u tome se etička pitanja doživljavaju kao nepotrebna gnjavaža.

Medijska trgovina slikama mrtvih

Knjiga 'Rat slikama' Sandre Vitaljić donosi dubinsku analizu same naravi fotografije i njezina odnosa sa stvarnosti, ona se zaustavlja upravo na onome preko čega prelazi pogled analfabeta - potrošača i propituje odnos etike i fotografije te načine i okolnosti u kojima se stvaraju značenja slika. Naime, fotografija se smatra vjerodostojnim dokumentom nekog događaja, autentičnim odrazom stvarnosti, iako se njezina značenja uglavnom naknadno konstruiraju, i to pomoću potpisa pod slike i ostalih suptilnih reprezentacijskih igara. Potpis pod slike, upozorava Vitaljić, uglavnom daju urednici koji su daleko od fronta pa ne znaju kontekst nastanka slike, i koji često 'nadograđuju sadržaje' nastojeći ostvariti vidljivost i profitabilnost u društvu spektakla. Na samim se slikama, pak, često ne raspoznaje identitet žrtve ili lokacija nekog razaranja, pa ih stoga zna koristiti i 'druga strana', sami 'počinitelji' za svoju propagandu.

Nadalje, fotografi često imaju mogućnost snimati rat samo s jedne strane fronta, pa su neki ratovi (poput onoga u Iraku) Zapadu prezentirani isključivo iz jedne ograničene perspektive, kroz slike i tekstove reportera koji su bili sastavni dio američkih borbenih jedinica. No sam rad fotografa u ratnoj zoni miljama je daleko od svakog teoretiziranja jer, jednostavno – kako se podcrtava u ovoj knjizi, osobito u njezinu dodatku, u intervjuima s fotografima koji su snimali ratove u bivšoj Jugoslaviji – za etičke kontemplacije nema vremena; treba reagirati brzo, intuitivno, ponekad se i autocenzurirati kako bi se sačuvao vlastiti život. Uz to, fotograf je svakodnevno u iskušenju da prijeđe granicu i da se od svjedoka zbivanja koji se izlaže opasnosti kako bi druge informirao, preobrazi u predatora koji traga za atraktivnim slikama ubijanja.

Fotografi kao naručitelji ubojstva

Najdrastičniji slučaj prekoračenja etičkih uzusa koji autorica navodi u knjizi, dogodio se u Brčkom kada su dvojica srpskih fotografa naručila od jednog policajca ubojstva zarobljenih muslimanskih civila kako bi dobili ekskluzivne fotografije ubijanja uživo. Taj je slučaj poznat u fotografskim i novinarskim kuloarima, a Vitaljić ga je zapravo reafirmirala i možda prvi put učinila vidljivim u javnoj sferi, prethodno proučivši razne dokumente, između ostalih haaške izvještaje, razgovarajući s drugim fotografima i pokušavajući kontaktirati srpske fotografe koji sada žive u inozemstvu i ne bave se više tim poslom. Cinizam našeg vremena je takav da je ta sramotna, snuff fotografija bila objavljena u mnogim medijima i čak nagrađena 1993. prestižnom nagradom World Press Photo koja kasnije, kada su se pojavile insinuacije o fotografima - naručiteljima ubojstva, nije povučena ni uopće dovedena u pitanje.

Vitaljić navodi u knjizi još neke slučajeve jezive autentičnosti slika rata, okolnosti i namjera njihova nastanka, poput trofejnih fotografija koje su snimili sami egzekutori i mučitelji u znak sjećanja na vlastito herojstvo, npr. slike zlostavljanih zatvorenika u Abu Ghraibu ili pak snimke smaknuća Srebreničana koje su 1993. počinili i snimili pripadnici Škorpiona. Vitaljić pri tome problematizira i potrebu publike za takvim demonskim atrakcijama, odnosno pitanje 'moći užasa', kao i naše zasićenosti slikama mrtvih i ranjenih tijela i ratnih razaranja, koja ne dovodi do revolta već do širenja ravnodušja.

Temeljna literatura o slikama devedesetih

Postavljajući u fokus pitanje odnosa slike i značenja, fotografije i etike, Vitaljić je ispisala silno važnu knjigu – važnu po tome što nas uči čitati vizualno, razumijevati 'borbe značenjima' u slikama i uočavati strategije naknadne ideologizacije, ali još i više, važnu po tome što pokazuje kako se može čitati prošlost i dubinski suočavati s onime što se dogodilo. U analizama se u knjizi uvijek vraća na ono temeljno – informacija nikada nije neutralna, slika nije očevidan dokaz i činjenice se mogu različito interpretirati.

Knjiga je i primjer uspješnog balansiranja između teorijskih uvida (prvotno je tekst pisan kao doktorat) i fotografske prakse (autorica je sama fotografkinja, a njezina serija fotografija 'Neplodna tla' bavi se temom sjećanja i odnosa prema zločinima). Autoričin diskurs je tako istodobno objektivistički i interpretacijski, tj. 'udaljen', i insajderski i angažiran, tj. 'uronjen' u sam medij.

Na koncu, pišući o manipulacijama ratnim slikama, prijetila je opasnost da se upadne u drugi tip manipulacije, dakle da se interpretacije interpretiraju prema određenim ideološkim, političkim, etničkim, kulturnim poželjnim modelima i time dodatno optereti značenjska popudbina slike. No, to je izbjegnuto, ideološka radijacija je smanjena na minimum, a sve o čemu piše, Vitaljić precizno potkrepljuje slikama, sve slike s pažnjom potpisuje, izbjegavajući afektivni višak i tekstualnu spektakularizaciju vizualnoga. U njezinu se pristupu osjeća umjerenost, čak suzdržanost, bez etičkog dociranja i nacionalnog pozicioniranja, ali i bez teoretskog svrdlanja i zamornog poentiranja onoga što je očigledno. Ukratko, prijelomna i referentna knjiga s popisa temeljne literature za razumijevanje naše prošlosti.

Sandra Vitaljić: Rat slikama: Suvremena ratna fotografija; Algoritam, Zagreb, 2013.