'Ovo je predstava koja zna svog neprijatelja. A mi znamo da je naš neprijatelj Katolička crkva.' Tim riječima se u početku 'Buđenja proljeća' Olivera Frljića najavljuje glavna, zapravo i jedina teza. A u tom je stavu, za neke radikalnom, za neke blasfemičnom, a za neke nepopravljivo didaktičnom, sadržana zapravo čitava predstava.

Tom je jasnom cilju sve i podređeno. Od glasovite drame Franka Wedekinda, koja je krajem 19. stoljeća artikulirano progovorila o spolnom sazrijevanju mladih i pogubnim utjecajima malograđanskog odgoja u sprezi s katoličkim moralom, sačuvana je tek pokoja scena, dok je većina radnje prepričana u pedagoškoj maniri ceremonijalnog obraćanja publici.

Ostatak drame čine dokumentarni isječci, poput pismapape Bendikta XVI, ulomci ugovora Hrvatske s Vatikanom te bigotni program seksualnog odgoja udruge Grozd, usvojen u hrvatskom obrazovanju. Zatim, u daljnjoj ilustraciji početne teze, tu su i prikladni kazališni postupci: simuliraju se spolni odnosi svećenstva s maloljetnicima, četrnaestogodišnja djevojčica Wendla, koja umire tijekom abortusa, razapeta je na križu itd. Zahvaljujući djelomice tekstu, a djelomice redateljevim intervencijama, iscrtan je čitav dijapazon katoličkog licemjerja, od skandala s pedofilijom do lukrativnih državnih ugovora.

Iako 'Buđenje proljeća' à la Frljić teži aktualnosti, radi se prije o redateljevoj agendi koja, shodno zacrtanom pristupu, nimalo suptilno kulminira u završnoj paraleli između svastike i križa.

Unutar strogog, programatskog okvira koji će neki nazvati beskrajno hrabrim, a drugi preočitim i zamornim, pitanje je koliko je umjesno raspravljati o kazališnim izričajima. U svrhu poštivanja nominalnih pravila žanra kazališnih osvrta, dodajmo da 'Buđenje proljeća' obilježava nekoliko okretnih rješenja, kako na sceni (Oliver Frljić) na kojoj stalno borave svi akteri i na kojoj se mijenjaju kostimi (Artiđana), tako i u dramaturškim varijacijama Wedekindovih scena. Glumci (Jadranka Đokić, Frano Mašković, Krešimir Mikić, Sreten Mokrovć, Ksenija Marinković...) uglavnom poslušno izvršavaju Frljićev antiklerikalni manifest, pretvarajući se u aktivne glasnogovornike spomenute teze. Čitav projekt jasno i nedvosmisleno cilja na izvankazališno.

No kontroverza je uvijek pitanje konteksta, koji je s ovom problematikom uvijek aktualan, a potom i sadržaja iste, koji bi se tek morao oformiti u javnoj domeni.

Frljić je posve umjestan u namjeri da, po vlastitim riječima, politizira depolitizirano hrvatsko kazalište velikih metafora i malih učinaka te idealist u vizuri u kojoj kazalište nije samo element (malo)građanske kulture, već imanentno oruđe političke borbe. On, dakako, ostvaruje svoj imaginarni pucanj, no u njemu previše toga upućuje na mlaki domet umornih medijskih čarki i sitnopolitičkih interesa.