Najslavniji Krležin dramski tekst doživio je bezbrojne kazališne izvedbe u kojima se duge rečenične nizove agramerske elite scenski živjelo, čitalo, deklamiralo, seciralo, osuvremenjivalo, a u posljednje vrijeme uglavnom dopisivalo i dekonstruiralo. Osnovna ideja redatelja Jagoša Markovića bila je vratiti se iz šume postmodernističkih poigravanja, koja su omatala Krležinu riječ do neprepoznatljivosti, samom tekstu. Učinio je to iščitavši ga bez olovke, tek uz škare te maksimalno utišavši redateljsku ruku, a glavnu riječ prepustivši glumcima.

Važnost izvođača, odnosno izgovorene riječi, pojačao je ogolivši predstavu vizualno i auditivno. Uz pomoć scenografa Miodraga Tabačkog, očistio je scenu od namještaja i ispunio je staklenim zidovima, kojima je dobio svojevrstan bigbraderovski okvir u kojemu se sve vidi (i čuje) i bez kamera u kutovima prostorija. U prostoru otvorenom pogledima, Glembajevi, svjesni poroznog okruženja, polako i bolno svlače, odnosno trgaju sa sebe i drugih psihološke maske sačinjene od laži, potiskivanja i negiranja. Audio-vizualnu čistoću pojačali su nenametljiva kostimografija Zore Mojsilović, koja tek podcrtava staleže i funkcije, i gotovo potpuna odsutnost glazbe.

U takvom psihološkom čitanju drame u prvi plan je isplivao odnos Leonea i oca Nacija (Ignjata) Glembaja te njihov grandiozni sukob u drugom činu, dok prvi čin funkcionira kao predigra koja polako zakuhava smjesu, a završni djeluje poput epiloga. Sve u predstavi vrti se oko susreta dviju opreka. Naci, s jedne strane, predstavnik je najgoreg oblika vladajućih moćnika, nama tako poznatih, koji u svojim okrutnim i nedodirljivim društvenim, gospodarskim i pravnim samovladama gaze sve pred sobom, i doslovno, bez snošenja ikakvih odgovornosti. Makar bili u dugovima preko glave, ti moćnici svejedno drmaju vlastitim Agramima. S druge strane nalazi se Leone, uljez u prostoru najtrulijeg oblika kapitalizma, umjetnik i duboko uznemirena osoba, koja će svojim fizičkim upadom i emocionalnim izbačajima srušiti vrhove truleži, srušivši usput i sebe.

Dvostruka suvremenost u kojoj se trulež moćnika razotkriva po ključu bigbraderovskog gubljenja prostora intime, Krležine Glembajeve i bez velikih intervencija prikazuje kao dramu sadašnjice. Ne uspijevaju to poljuljati niti duge krležijanske rečenice prepletene u slojevite nizove te dodatno zapletene njemačkim sintagmama i rečenicama, upitne scenske živosti u okviru današnjih brzih replika. Najveću zaslugu za to imaju upravo glumci.

Nikola Ristanovski cijelu predstavu je čvrsto nosio na uznemirenom unutrašnjem svijetu Leonea Glembaja, u kojega je maestralno upleo brojne emocionalne i društvene silnice, od boravka u sanatoriju, silnih ubojstava i samoubojstava oko njega, preko sukoba glembajevštine i danielijevštine u njemu, straha i prezira upućenih ocu, nedefiniranih emocija usmjerenih Beatrix i barunici Castelli, do slikarske nerealiziranosti i umjetničke raspršenosti. Ta sila emocija izvirala je iz Leonea u svakom trenutku, sukobljavajući se u nervoznim pokretima prstiju, titrajući u ruci s cigaretom, u nervoznom svlačenju i navlačenju sakoa, šetnji scenom i povlačenju u kutke pozornice.

Tjelesnu slojevitost Ristanovski je obogatio odlično osmišljenim auditivnom slojem. Duge rečenične nizove izgovarao je nižući ih u jednom dahu, tiho, ravnomjerno i bez emocionalnih upliva. Iza tih nizanja riječi skrivao je svoj bijes i neodlučnost te strah od Glembaja u sebi, ali i otvarao prostore snažnim emocionalnim uzletima, što je činio izuzetno moćno, da bi se potom brzo povlačio u nizanja obogaćena dozom tihog cinizma.

Kao opreku slojevitom i emocionalno uznemirenom Leoneu, Boris Cavazza prikazao je u Naciju dosljednu nesputanost, osornost i samouvjerenost čistog Glembaja koji, usprkos dugovima, i dalje osorno vlada Agramom, te koji usprkos brojnim dokazima ne prihvaća mogućnost da ga mlađahna supruga vara. Sukob dvaju dramskih polova na sceni se pretočio u ritmički odlično oblikovanu ljutu borbu dvaju glumačkih titana.

Nauštrb Leonea i Nacija, ostali likovi dobrim su dijelom svedeni tek na obrise koji čine u pravilu uvjerljiv okvir. Anica Dobra djelovala je nedefinirano i nedovoljno snažno u ulozi barunice Castelli. U posljednjem činu nije imala snage nametnuti se prethodnoj sceni, te su njezine riječi zvučale lažno, što možda ima opravdanja u dijelu u kojemu je prikazana kao bludnica, no ne i u trenutku kad je saznala da je sve izgubila. Također, znatno lošije se obračunala s Krležinom rečenicom, cjepkajući je i lomeći predugim pauzama.

Branislav Trifunović bio je uvjerljivo strašan u ulozi Pube kao predstavnika nove generacije moćnika, naglasivši proračunatost i hladnoću iza kojih se krije bijes što čeka da šikne i zavlada. Svetozar Cvetković oblikovao je Silberbrandta tragikomično, poigravši se autoritetom koji donosi njegova svećenička halja te ga spustivši na koljena pred Leoneom, ali i ubacivši mu ritam molitve na 'neprimjerena mjesta'.

Vlastimir Đuza Stojiljković i Tanasije Uzunović izvukli su maksimum iz tek skica likova Fabriczyja i doktora Altmana, davši im pečat vlastitih glumačkih karizmi, potonji prošetavši do rubova groteske. Jelena Đokić bila je tek dobra u ulozi Beatrix koja je svedena na gotovo epizodni lik.

Beogradski Atelje 212 pokazao je da su gospoda Glembajevi itekako živi, što nas raduje i žalosti. Raduje da su Krležina riječ i rečenica i dalje svejednako živi i inspirativni te da i dalje pružaju nevjerojatnu mogućnost glumačkih kreacija, i to bez redateljskih intervencija. Žalosti jer, nažalost, 90-ak godina nakon što je autor stavio točku na papiru, stvarnost ne samo da potvrđuje njegove riječi, već ih višestruko natkriljuje novopečenim Glembajevima, daleko glembajevskijim od originala.