U Nepoznatima iz Nord Ekspresa, klasiku Alfreda Hitchcocka iz 1951, protagonist imenom Bruno domišlja se ingenioznom planu da 'razmijeni' ubojstva sa slučajnim suputnikom, tipom po imenu Guy. Bruno će ubiti Guyevu suprugu, a Guy bi uslugu trebao uzvratiti ubojstvom Brunina oca. Zbog nedostatka zdravorazumske motivacije obaju počinitelja, a svakako i čvrstog alibija, savršeno isplaniran zločin proći će nekažnjeno. Dok Bruno svoj dio 'dogovora' izvršava bez grižnje savjesti, Guy se nakon susreta u vlaku ovome aranžmanu opire, da bi se – u uzbudljivoj završnici – ipak istrgnuo iz Brunina čeličnog ucjenjivačkog zagrljaja, a Brunu sustigla zaslužena (smrtna) kazna.

Budući da su umjetnička djela, pa čak i ono što nazivamo tek kulturalnim proizvodima, u svojemu podtekstu daleko zanimljivija od onoga što površinski nude, tako je i Hitchcockov film svojim sekundarnim sadržajem čitavu vojsku kritičara nadahnuo da Nepoznate iz Nord Ekspresa protumače kao film o borbi s vlastitom (homo)seksualnošću; pri čemu je lik Brune shvaćen kao homoseksualni arhetip koji sirenskim zovom odvlači 'normalnog', običnog tipa, Guya, na 'mračnu stranu'. U skladu sa zloglasnim Haysovim kodom, odnosno striktnim celuloidnim moralnim regulativama onoga vremena, Hitchcock je Brunin lik i njegovu seksualnu orijentaciju oblikovao u skladu s onovremenim (filmskim) stereotipom homoseksualca – Bruno tako iznimno drži do svojega izgleda, pomalo je feminiziran, žene ne voli, osim vlastite majke s kojom i živi, oca patološki mrzi i sl. Kodirajući ovako svojega protagonista i zaobilazeći pritom minsko polje seksualnosti, Hitchcock je umakao cenzorskim škarama, no bistro i oštro gledateljsko oko film je – osim kao izvrsno ispričan triler/noir – moglo dešifrirati, pa u njemu i uživati, kao o priči o nečemu što se ne izgovara.

No, što se događa kad se Bruno rodi u vremenu u kojemu takve vrste cenzure naizgled gotovo da nema – u vremenu u kojem je homoseksualnost prestala biti tabu i rado se upreže u kapitalistički plug profita jer podilazi potrebama publike – kako one homoseksualne, žedne bilo kakvih celuloidnih refleksija vlastitog identiteta, ili one druge, naprosto željne zabave, pa i ako je na račun homića? Kakav nam podtekst valja iščitavati iz filma o ekstravagantnom, deklariranom homoseksualcu, hipertrofiranom celuloidnom stereotipu koji na svoj način, sukladno običajima i propusnosti cenzure svojega vremena, u potpunosti korespondira Hitchcockovom Bruni? Drugim riječima, što kaže tekst, a što podtekst BrüneSache Barona Cohena

Reklamirajući se kao još neobuzdaniji i ekstremniji od Borata, Brüno je na kinoblagajnama ostvario jedva polovinu Boratove zarade – bit će da ga je propustila upravo ona polovina glasačko-gledateljskog tijela kojoj su homoseksualci najdraži kad su nevidljivi. Budući da se stilski i strukturalno, pa i u vrsti humora ova dva filma previše ne razlikuju, valja primijetiti da je etnički/kulturalni stereotip poput Borata očito bio daleko bezopasniji i manji izvor nelagode za potencijalnog 'prosječnog' američkog gledatelja – vjerojatno stoga što je Borat smiješni autsajder, pripadnik 'inferiorne', groteskne kulture, dok je Brüno podsjetnik na unutarnjeg neprijatelja kojega se Amerika uz najbolju volju ne može riješiti i koji je vječni izvor etičko-političke paranoje. Brüni kao takvom nije mjesto na velikom platnu, već u ormaru.

Ipak, kao što Borat nije bio samo film o sukobu 'Kazahstanca' s civilizacijom, tako ni Brüno nije samo film o austrijskom 'pederu'– oba filma ponajviše su filmovi o publici (kako onoj unutar samoga filma, tako i onoj u kinodvorani), budući da je dominantna Cohenova strategija upravo serviranje stereotipova i bilježenje (ekstremnih) reakcija intradijegetičke publike.

Naposljetku, zagrebemo li malo agilnije po celuloidu, otvorit će nam se još jedno, možda čak i relevantnije pitanje. Već spomenuta Cohenova tehnika izazivanja svojih sugovornika i bilježenja njihove reakcije na filmu, unatoč dokumentarističkom efektu (a sporadično i dokumentarističkoj kvaliteti) zapravo se temelji na izrazitoj manipulaciji materijala (npr. filmska ekipa sudionicima u pravilu laže oko čega ih intervjuiraju, a više njih za svoj su nastup dobili honorar) – ne samo u procesu insceniranja suludih epizoda ili pak u procesu montaže, nego – što je daleko znakovitije – u činjenici da sugovornici zbog samog prisustva autoriteta kamere svoje ponašanje modificiraju u skladu s onim što zamišljaju da Kamera od njih očekuje.

Kamera kao vrhunaravno, gotovo božansko tijelo, u današnjem svijetu realityja prozor je u svijet slave, i interakcija s njom daleko je značenjski i psihološki nabijenija od interakcije s bilo kakvim Boratom ili Brünom. Američka 'stvarnost' koju nude Borat i Brüno zapravo je stvarnost simultanog nadzora i slutnje slave; pitanje je u kojoj mjeri Brünini sugovornici reagiraju na njegovu seksualnu orijentaciju/ekscentrično ponašanje, a koliko zapravo čitavo vrijeme očijukaju sa sveprisutnim okom kamere, koja će ih zabilježiti, definirati, i potencijalno konzervirati za vječnost. U tom smislu Borata i Brünu valja iščitavati kao priče o moći medija – ne samo da (de)konstruiraju stereotipe o Drugima, nego da (de)konstruiraju nas.