U tumačenju hrvatske umjetničke produkcije: književnosti, filma, likovnosti... u protekla dva desetljeća, kao temeljan – i za mnoge traumatičan – problem postavlja se odnos između (post)jugoslavenskog zajedništva i nacionalne autentičnosti. Kažem problem, jer je taj odnos u dosadašnjem, oficijelnom diskursu o hrvatskoj kulturi bio uglavnom i postavljen na razinu problematičnog, a od proučavatelja se prešutno očekivalo izjašnjavanje koje podržava odnos nepomirljivog dualizma. Znači, ili Mi ili Oni, a ne i Mi i Oni.

To podrazumijeva odgovore na niz pitanja poput: kako se odnositi prema zajedničkoj jugoslavenskoj kulturnoj matrici i njezinim tragovima u današnjoj produkciji? Kako tumačiti kulturu pojedine države nakon njezina osamostaljenja – u skladu s nacionalnim politikama i esencijalističkim tumačenjima identiteta po kojima su granice kulture jednake granicama države? Znači, u perspektivi koju je nametnuo Franjo Tuđman i koja još umnogome karakterizira današnje diskurse, a ona pretpostavlja da je hrvatska kultura po svemu različita i suprotna od drugih kultura na Balkanu.

Ili govor o pojedinoj kulturi mora uključiti i govor o susjedima, o širem prostoru koji nije mapiran državnim granicama, i to zato jer i 'nama' i 'njima' nije zajedničko samo iskustvo života u Jugoslaviji, nego i iskustvo jugoslavenskog raspada, osamostaljenja, rata, tranzicije, zamjene komunizma nacionalizmom itd. Ta šira perspektiva podrazumijeva analizu međusobnih utjecaja i suradnji u tzv. jugosferi, ali i analizu specifičnosti u pojedinom kulturnom mikrokozmosu.

Film i ideologija

Jedna od rijetkih knjiga koja na uravnotežen i kompleksan način promišlja upravo odnos između kulturnog zajedništva i autentičnosti te odnos između ideološkoga i umjetničkoga je 'Postjugoslavenski film – Stil i ideologija' Jurice Pavičića. Riječ je o znanstvenoj studiji, utemeljenoj i u teoriji filma, ali i kulturalnoj teoriji, kolonijalizmu ili orijentalizmu, u kojoj se usporedo gradi i kritika odnosa ideologije i filmskog stila i iznosi mnogo relevantnih činjenica o pojedinoj kinematografiji (broju kinodvorana, gledanosti filma, kritici, produkciji...).

Nasuprot knjigama u kojima se nacija postavlja kao temeljna odrednica kulture (Hrvatski roman, Bošnjački roman...) i u kojima se uglavnom isključuje miješanje – jer miješanje je, tvrdi se, onečišćenje – Pavičić polazi od toga da postoji zajednička nit u kinematografijama bivših jugoslavenskih država i da ta zajednička nit ne znači automatski njihovo izjednačavanje i dokidanje posebnosti. Pri tome, on ne maskira vlastitu ideološku poziciju i ne igra na kartu tobožnje nepristranosti i objektivnosti istraživača.

Druga važna karakteristika knjige je da se u njoj film, i kultura uopće, promatraju uvijek u odnosu na društveni kontekst, na sociopsihološke, ekonomske, političke, ideološke osobitosti vremena i prostora. Kulturno polje je uvijek i polje ideološkoga djelovanja; kultura se ne proizvodi sama unutar sebe, iza zatvorenih vrata toplog doma nacije, dok vani haraju stihije – rat, prevrati, diktature, tranzicije... Kinematografija je, piše Pavičić (parafrazirajući Škrabala), 'dijete publike i države', 'kontekstualno osjetljiv sustav u kojem se stilski izbori i stilski modeli mogu dovesti u jasnu vezu sa sinkronitetom specifičnih sociopolitičkih okolnosti'.

Mi i Drugi

Šira društvena kontekstualizacija filmske produkcije uspostavlja se već od prve rečenice knjige i opisivanja slučaja otkazivanja tada još Jugoslavenskog festivala igranog filma u Puli 1991. godine, i to dan prije njegova početka, u znak protesta protiv rata i nasilja. U nastavku Pavičić analizira hrvatsku, slovensku, srpsku, bosanskohercegovačku, makedonsku, kosovsku i crnogorsku kinematografiju koje su nakon raspada krenule svojim putevima (neke prije, neke kasnije); i to opet u kontekstu stanja u pojedinim državama, nacionalnih identiteta i aktualnih politika.

Osvjetljava se i stanje u samoj filmskoj industriji (infrastruktura, institucije…) koje se na specifične načine odražava i na filmu, pa npr. srpski film u devedesetima, paradoksalno, zato jer je država u izolaciji i pod embargom, bilježi veliku gledanost kod domaće publike. Bosanska kinematografija pak već u prvoj fazi svog oporavka, u slabim produkcijskim i financijskim uvjetima, realizira visokokvalitetne filmove koji osvajaju najvažnije inozemne nagrade (Oscara za strani film, Zlatnog medvjeda u Berlinu).

U nastavku se takav istodobno različit i sličan postjugoslavenski film uspoređuje s istočnoeuropskim filmom nakon pada Zida. Za većinu istočne Europe to je vrijeme raspada komunizma, otvaranja prema Zapadu, mirne tranzicije i ulaska inozemnog kapitala, svojevrsno 'vrijeme nakon povijesti'; dok je ovdje riječ upravo o 'intenziviranju povijesti', pa je jasno da su se različiti konteksti i različito reflektirali na kulturu. Dominantne teme u istočnoj Europi, osobito u devedesetima, revidiranje su bivšeg sistema, tematiziranje odnosa država-pojedinac, totalitarizam-disidentstvo, nostalgija u okviru šireg kulturnog fenomena ostalgije i sl., što redom nije karakteristično za postjugoslavenski film.

Balkan i Europa

Nakon što utvrdi specifičnosti Pavičić ide u analizu transnacionalnih stilskih modela u postjugoslavenskom filmu, i to je ujedno najzanimljiviji i interpretacijski najoriginalniji dio knjige. On izdvaja tri stilske dominante – samoviktimizaciju, samobalkanizaciju i normalizaciju - a navodi i filmove koji se ne uklapaju u te modele i pripadaju klasičnim ili hibridnim žanrovima poput krimića, komedije, 'normalizacijskog vesterna', 'političkog pulpa' i sl.

Samoviktimizaciju on prepoznaje najviše u hrvatskom filmu iz devedesetih, poput 'Vrijeme za' Oje Kodar ili 'Bogorodice' Nevena Hitreca, koje karakterizira i banalni domoljubni agitacijski kič, ali i složenije strategije poput poetizacije žrtve, pasiviziranja junaka, metaforike križnog puta... Sve to jasno se povezuje s oficijelnim političkim naracijama i simbolima toga vremena, poput npr. tuđmanovske naracije o stoljetnoj golgoti hrvatskog naroda.

Samobalkanizaciju autor tumači na primjerima filmova Emira Kusturice, Srđana Dragojevića i Milča Mančevskog, dok teorijski slijedi zasade i Marije Todorove. Reproduciranje balkanizama on ne vidi samo u slikama i groteskno-karnevalesknoj maniri Kusturice i Dragojevića, nego i na razini šire semantike, u metaforama o balkanskom divljaku i vječno zavađenim plemenima te u ahistorijskom tumačenju povijesti. U Kusturice je riječ o pozitivnoj stereotipizaciji, pa je Balkan tu prostor neiskvarenosti, nevinosti i iskonske snage, suprotan nemoralnoj, materijalističkoj i dekadentnoj Europi. Po Pavičiću, Kusturičin koncept pučkog, jedinstvenog Balkana blizak je idejama o balkanskom barbarogeniju i antieuropejstvu Ljubomira Micića i drugih zenitista. Ta je analiza donekle isključiva, jer ne uzima dovoljno u obzir različitost povijesnog konteksta, avangardizam, kao ni npr. političko antieuropejsko agitiranje s početka devedesetih kod mnogih srpskih intelektualaca (poput Kapora, Bećkovića).

U svakom slučaju, Balkan je u tim filmovima predstavljen kao egzotični, podsvjesni europski Drugi, što sasvim odgovara očekivanjima dijela europske publike, kao i njihovim stoljetnim znanjima i imaginacijama o ovome prostoru. Zato i nije neobično to da Kusturica uspijeva dojmljivim filmskim metodama i kamufliranjem političkih agitacija u metaforiku Balkana osvojiti festivalske žirije i dio kritike.

Filmove u kojima se svjesno odustaje od modela egzotiziranja Balkana nakon 2000. godine autor svrstava pod pojam normalizacije. Zaokret u dominantnoj struji načinila je Jasmila Žbanić s 'Grbavicom', i to npr. odabirom urbanog ambijenta, odustajanjem od grotesknog upliva folklora i epske kulture, aktivnim ženskim likovima (naspram glorifikacije muškog, ratničkog Balkana kod Kusturice) i izbjegavanjem slika neprijatelja. Bez skrivanja, diskurs u ovome poglavlju pokazuje da su ti filmovi svjetonazorom i odnosom prema ideologiji najbliži samome autoru.

Protiv binarnosti i isključivanja

Knjiga 'Postjugoslavenski film', kombinirajući dijakronijski i sinkronijski pristup, probija čvrste okvire nacionalnih kultura, a pri tome se, kao najvažnije, rasklapaju neke ovdašnje binarne konstrukcije, iščezavaju identitetski zavjeti, nagriza slika Drugoga kao neprijatelja i uspostavlja šira, prozračnija perspektiva. Zato je ova knjiga – čak i ako se ne slažete s Pavičićevim političkim ocjenama, valorizacijom filmova ili tumačenjem stilskih modela – dobar primjer normalizacije govora o kulturi uopće. Ta normalizacija ne znači zaborav ili prešućivanje politike, ideologije, povijesti, već upravo njihovo uključivanje, kao i aktivan autorski stav i uslojavanje slike ovdašnje kulture u njezinim kontekstima.

Jurica Pavičić: Postjugoslavenski film – Stil i ideologija, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2011.