Vladimir Perišić domaćoj publici ostao je upamćen po iznimnom prvijencu Ordinary people iz 2009. godine, možda ponajboljem igranom filmu s temom rata 1990-ih na prostoru bivše Jugoslavije. Njegov dugo očekivani drugi igrani film, Lost Country, koji je, kao i prethodnik, imao premijeru na Tjednu kritike filmskog festivala u Cannesu, bavi se događajima u Srbiji 1990-ih, ali im stilski i tematski drukčije pristupa.

Zbog čega je proteklo čak 14 godina između Vaša dva dugometražna filma, pogotovo jer je Ordinary People također imao premijeru u Cannesu i bio vrlo hvaljen film?

Iz više razloga, ali ponajprije što sam nakon Ordinary People shvatio da mi je potreban neki otklon, jedna vrsta povijesne distance u odnosu na 1990-te i ratove, da bih mogao da ići prema nekim narativnijim, romanesknijim formama. Kao da mi je bilo potrebno da se razmagli „magla rata“, da se procesi za ratne zločine završe, da čujemo svjedočenja žrtava i da se povijest ispiše kako bih mogao krenuti ka formi koja je manje radikalna, manje nenarativna nego što je to bio Ordinary people. Također, film nije bio lak za financiranje, zatim je bio je prekid zbog korone, a i dugo smo radili casting za glavnog junaka.

Zašto ste odlučili prosvjede u Srbiji 1996. postavili kao društvenu okosnicu novog filma?

Studentski protesti 1996. i 1997. godine, prije svega njihov karnevalski duh i humor, predstavljaju rijetku svijetlu točku u tim opće mračnim devedesetim godinama. Osjećao sam potrebu da se ponovo povežem s tim karnevalskim duhom koji je i neka vrsta inverzije naglavačke prihvaćenih društvenih vrijednosti i autoriteta. Za mene osobno su ti protesti bili unutrašnji okidač da revolucioniram samog sebe. Dakle, potreba da se vratim tome je i potreba da se ponovo povežem s tom energijom pobune koja je dovela do moje osobne, unutrašnje revolucije. S tim što Lost Country nije film o studentskim protestima, već su studentski protesti kontekst u kome se odigrava jedna intimna obiteljska drama - koja je mogla da se odigra i u nekom drugom kontekstu - ali i politički triler viđen iz točke gledišta dječaka. Mene interesira promatranje načina na koji se politika odražava na naš intiman i svakodnevni život.

I u ovom filmu pratimo lik dezorijentiranog mladića koji, iako je egzistencijalno privilegiran zbog majke u vladajućoj partiji, zapravo taoc vlastite situacije između osobnog morala i obiteljske ljubavi. Političko i osobno su neodjeljivi, a osjećaju zarobljenosti pridonosi i njegov neuspjeh da bude dio neke grupe. Kako ste pristupili izgradnji glavnog lika, s time da se njegova situacija donekle temelji i na Vašem vlastitom iskustvu?

Kroz lik Stefana sam htio istražiti konflikt dvostruke lojalnosti. S jedne strane, lojalnosti prema roditelju, a s druge, lojalnosti prema jednom unutrašnjem moralom imperativu. Od sredine 80-ih, politike svih bivših jugoslavenskih republika zasnivaju se na pripadnosti krvi i tlu. Ovo je moj način da preispitam tu „obavezu“ vjernosti obitelji, krvi i plemenu. S druge strane, kao i u mojim prethodnim filmovima, Dremano oko i Ordinary People, interesiralo me je istraživanje krhkosti naše percepcije stvarnosti. Stvarnost se uglavnom priznaje samo pod određenim uvjetima i samo do određene točke: ako je uvredljiva i djeluje neugodno, naša tolerancija je suspendirana. Prestanak percepcije tada štiti svijest od bilo kakvog neželjenog spektakla. Što se tiče stvarnog, ako inžistira i apsolutno želi da bude percipirano, ono se uvijek može pokazati se negdje drugdje.

Glavnu ulogu nosi, sad već višestruko nagrađivan, naturščik Jovan Ginić, u profesionalnoj protuteži sa sjajnom Jasnom Đuričić. Objasnite izbor tih glumaca i općenito pristupu režiji njihove glume. Primjerice, je li donekle postojala prilagodba scenarija upravo njima?

Volim kombinirati profesionalne glumce i naturščike, odnosno „modele“ kako ih je zvao Robert Bresson. Tada dolazi do neke vrste kemijske reakcije. S jedne strane, glumci povuku modele ka igri i fikciji. S druge strane, modeli služe kao neka vrsta kompasa i repera za glumce, kako bi njihova igra ostala svedena i dokumentarna. Što se tiče modela, ja prije snimanja s njima provodim dosta vremena. Snimam ih malom kamerom u nekim svakodnevnim situacijama, poput slikara koji pravi skice. Također, slušam i snimam kako govore te u odnosu na to mijenjam scenarij. Ne postoji nijedan trenutak u kome tražim od njih da glume ili interpretiraju neku situaciju. Oni u filmu ne rade ništa što inače ne rade u svom životu. Također, nikada im ne dajem scenarij, već samo znaju što je tema filma kako bi bili suglasni s tim žele li biti dio te avanture ili ne. Snimamo redom scenu za scenom, i tako do kraja, a ja ih pitam ih kako bi oni reagirali u situacijama koje otkrivaju dok snimamo. Pokušavam da film bude dokumentarac o njima, ali i dokumentarac o vlastitom snimanju.

Možete li onda usporediti političnost današnjih srednjoškolaca s likovima u filmu?

Ovo je pitanje koje mi je često postavljeno u zemljama bivše Jugoslavije. Nažalost, ne mogu odgovoriti na to pitanje jer nisam siguran da imam točan uvid u političnost današnjih srednjoškolaca. To je pitanje za njih ili za nekog sociologa koji se bavi tom temom. Meni njihova političnost nije bila kriterij kojim sam se vodio u izboru modela za film.

Kao i za prethodni film, scenarij ste napisali u suradnji s Alice Winocour koja je, između ostalog, poznata i kao suscenaristica odličnog Mustanga. Kako funkcionira ta scenaristička podjela među vama?

Alice mi pomaže da uzmem neki otklon od osobnog iskustva i da idem ka nečem sto je više fiktivno i romaneskno. Teoretičar naracije Gerard Genette razlikuje tri vrste priča. Jedna od njih je kada pričate priču koju znate nekom tko je zna. To je moj slučaj kada film prikazujem srpskoj publici. A drugi je kada pričate priču koju znate nekome tko je ne zna i to je slučaj kada je ovaj film prikazan, na primjer, francuskoj publici. Alice je taj prvi pogled, prvi gledatelj kome pričam priču koju ne zna i koja mi pomaže da idem ka nečem univerzalnijem, ali i da s terena politike ili povijesti idem više ka terenu emocija.

Koliko je zahtjevno bilo rekreirati to razdoblje?

Jedna od bitnih odluka bila je snimati na 16mm. Ja ponajprije volim filmsku vrpcu te volim način rada i snimanja na filmskoj vrpci. Dok smo radili probe 35m i 16mm, kao i probe digitalnih kamera, primijetio sam, na primjer, da kadrovi koji su snimljeni na 16mm u automobilu na autocesti, i u kojima se vide suvremeni automobili koja prolaze pokraj, jedini djeluju kao da ti auti nisu iz 2020-ih. Kao da 16mm ima neku moć sublimiranja sadašnjosti i stvarnosti, te je učini je anakronom. To mi je omogućilo da radimo skoro dokumentarno, s vrlo malo intervencija u odnosu na epohu. To jest, da ne moram ulaziti u povijesnu rekonstrukciju epohe jer takvi filmovi u sebi uvijek imaju nešto pomalo antikvarno i prašnjavo.

Lost Country je istovremeno obiteljska i politička drama, te po takvoj narativnoj formi daje dojam antičke tragedije. Iako je ljubav između glavnih likova neupitna, politika ih bezočno dijeli i stvara atmosferu zbunjenosti i samoće. Je li Vaš pristup bio donekle tragedijski?

U antičkoj Grčkoj građanski rat, stasis, označava rat unutar grada, polisa. Za razliku od polemosa koji označava rat s vanjskim neprijateljem. Mene je interesiralo promatrati kako je prolazila Srbija koja je 1996./97. u vreme tih demonstracija bila na ivici građanskog rata – kroz obiteljske odnose, poput rata unutar obitelji. I da na taj način pokušam napraviti neku vrstu suvremene tragedije, jer su građanski rat i sukobi unutar porodice česta tema antičke tragedije.

Na koji način se književnost, kao bivšem studentu, reflektira se u Vašem pristupu filmskom radu?

Od Gillesa Deleuzea sam, iz njegovih knjiga o filmu Slika - pokret i Slika – vrijeme, preuzeo književne ideje. Deleuze u poglavljima o početku modernog filma govori o tome da je u modernom filmu glavni junak suočen sa situacijom koja je za njega prevelika i na koju ne može odmah reagirati te postaje neka vrsta pasivnog promatrača – i alter ega gledatelja. Za te moderne likove, koji počinju sa Rossellinijem, Deleuze koristi termin vidovitosti koji je preuzeo od Williama Blakea.

Zanimljivo je da u jednom intervjuu spominjete Rossellinijev film Njemačka, nulte godine kao referencu za Vaš film. Možete li objasniti tu poveznicu?

To je film koji me je gledao dok sam odrastao. Njemačka, nulte godine je, zajedno s Rossellinijevom trilogijom s Ingrid Bergman (Put u Italiju, Stromboli i Europa 51), ujedno i početak filmske moderne i tih vidovitih likova o kojima govori Deleuze. Za Edmunda, glavnog junaka Njemačka nulte godine, Rossellini ima tu divnu rečenicu koja me je uvijek fascinirala: „to je film o dječaku koji luta ruševinama Berlina i umire od onoga što vidi“. Lost Country je na izvjestan način i ponovno ispisivanje Njemačke, nulte godine, jer Stefan umire od onoga što vidi.

Dok je u Ordinary people Vaš filmski pristup vrlo fenomenološki i promatrački, Lost Country je narativniji film koji zadržava naturalistički, komorni stil prethodnika. Ne dobiva dojam se da imate potrebu za društveno angažiranim pristupom, koliko god on može biti očit zbog tematike filmova, već se kompleksni odnosi među likovima lako mogu ispuniti vlastitim iskustvom gledatelja. Na tom tragu, vjerujete li u slobodu gledatelja?

Angažirana umjetnost nije moja ideja umjetnosti. Moja ideja umjetnosti dolazi iz Schillerovih Pisama o estetskoj emancipaciji čovjeka. Razočaran neuspjehom Francuske revolucije i periodom terora koji je uslijedio, Schiller je vjerovao u estetsku emancipaciju čovjeka kroz umjetničke forme, kao i da politički problem može biti riješen samo kroz estetiku. Politika umjetnosti nisu politička uvjerenja njenih autora i njihovi politički angažmani, pa ni predstavljanje društvenih struktura i političkih borbi. Politika umjetnosti nije pitanje je li Tolstoj u Ratu i miru za Napoleona ili Kutuzova, već što je prvi put u povijesti književnosti rat opisan iz točke gledišta malih ljudi, običnih vojnika, a ne prinčeva i generala.