U filmu 'Bez sunca' (San Soleil, 1983.) genij filmskog eseja Chris Marker hodočasti San Franciscom, tragovima Hitchcockove 'Vrtoglavice'. Uporno i opsjednuto poput Stewartova Scottieja slijedi imaginarnu Madeleine – od cvjećarnice Podeste Baldocchi, preko groblja u misiji Dolores i Palače Legije časti do Fort Pointa, podno mosta Golden Gate, gdje junak spašava junakinju iz performansa utapljanja, sam se pritom u njemu simbolički utopivši. Prateći filmske utvare, Marker se bavi odnosom mjesta i vremena, pamćenja i sjećanja – svega onoga što, naposljetku, tvori sam medij filma: nemoguća sjećanja, luda sjećanja, sjećanja na nepostojeće događaje, građevno tkivo gledateljske fantazije.

Rekonstruirajući i dekonstruirajući prizore iz 'Vrtoglavice', Marker sam postaje dijelom neke njezine usporedne radnje, jedne od bezbrojnih joj inkarnacija koje se ostvaruju u kontaktu s gledateljem. A upravo su mjesta najsnažniji okidači za nostalgiju – žudnju za zaustavljanjem vremena koja prikriva užas od smrtnosti. Napuštena mjesta, mjesta ispražnjena od svojih protagonista, mjesta-znakovi, poput devet slova na brdu koja speluju Hollywood.

Uistinu, tek nekoliko sati vožnje južno niz obalu nalazi se grad daleko manje filmogeničan, rasprskan i razasut na sve strane po brdima, grad-grozd čije lokacije u filmovima odišu bezličnošću, anonimnošću i češće služe kao poligon za razaranje nego kao živopisna kulisa. Za razliku od San Francisca, jasnog i opipljivog, podložnog fetišizaciji fotografa, povjesničara i filmofila, Los Angeles je tekući grad bez jezgre čija se mijena i nestalnost slavi – ona je njegov imperativ, prešutni moto industrije koja je ovdje našla bazu. Brda načičkana kućama u vrijednosti desetaka milijuna dolara, nasilno ukopanima u trusni teren, nasađenima na stupove koje bi malo jači potres mogao amputirati... Razdragani vozač turističke ture kojeg srećete na vidikovcu na Mulholland Driveu ponosno vam objašnjava da je to golemo zdanje u koje zurite kuća Rona Howarda, a da je ono s druge strane brda kuća Ice T-ja, a ispod nje na pljuvomet je Ben Stiller. I da su lokaciju pametno odabrali, jer se tako ne moraju dugo voziti na posao. A ne ko Kardashiani. Pa vam nudi da vas slika s tim svim kućama u pozadini i (tko zna zašto) spominje da je peto dijete od dvanaestero braće i sestara pa se nasmije još jednom i doda da je svaki dan čovjeku dar.

Poput ovog crnog vozača, u Kaliforniji su svi nekako pozitivni; i bezbrojni beskućnici nose tenisice i trenirke s motivacijskim logom, a ponekad će im, ako nemate sitnoga, biti dovoljan i osmijeh (to je jedan na svom kartonu i napisao, no morat ćete mi vjerovati na riječ, jer bih prije bacila ajfon u ocean nego slikala takvo što). I iako ih je zbrojem čitava vojska, u svojim spavaćim body bagovima pristojno su raspoređeni po parkovima, ulicama, ulazima u tunele. Ne zna se kako su ondje dospjeli, jesu li domaći ili su doselili iz hladnijih krajeva; jesu li došli 'uspjeti' ili preživjeti. Ili je potonje jedini istinski dokaz uspjeha.

I dva možda najistaknutija ovogodišnja holivudska proizvoda, Scorseseov Vuk s Wall Streeta' i 'Američki varalice' Davida O. Russella, bave se tom vječnom američkom temom, uspjehom – i pritom su u najužem izboru za krunski dokaz filmskog uspjeha, Oscare za najbolji film i režiju. Premda stilski i izvedbeno neusporedivi, oba filma kroz žanr (crne) komedije bave se junacima-prevarantima koji unutar kapitalističkog sustava iznalaze strategije 'uspjeha', koje se uglavnom sastoje u varanju braće i sestara Amerikanaca, pa i države. Oba filma barem dijelom utemeljena su na istinitim događajima, i oba na neki način zataškavaju i ublažavaju prirodu kriminalnih aktivnosti protagonista, bilo odabirom žanra, promjenom činjenica ili pak castingom.

Russell izmišlja čitavu novu liniju priče da bi likove učinio 'moralnijima' i simpatičnijima, a Scorsese se s Leonardom DiCapriom udružuje u trosatnu razuzdanu proslavu američkog sna (bogatstvo, seks, droga). I premda ga boji cinizmom i nedvojbeno problematizira raspadom protagonistova uma, pa i tijela, dugim sekvencama orgijastičkih tuluma, jahti, kuća i hipertrofije bogatstva, taj isti san uz pomoć opasno šarmantnog DiCaprija uspijeva dosljedno fetišizirati. U tom je smislu Russellov film, premda zanatski, a pogotovo umjetnički, inferioran – barem ono etički probavljiviji. Za razliku od karizmatičnog kriminalca DiCaprija, njegovi su likovi očajnici i luzeri s kojima se teže (poželjeti) poistovjetiti ili zamijeniti mjesta. K tome su smješteni u osamdesete godine prošlog stoljeća, čijim bi se trendovima rijetko tko poželio vraćati.

Pjesnik je davno rekao da svijet voli pobjednike, a Novi svijet svoje obožava. Najstrasnije pak onaj njegov podsvijet od devet slova, plinoviti planet čija se površina neprestano regenerira, u kojem te dulje pamte što mlađi umreš, u kojem bore na licu nisu znak starenja, nego siromaštva. Šećeš se oko Hollywood Lakea u lovu na filmska sjećanja; teško je iščupati ih iz krajolika kojim kraljuju bivša Madonnina i sadašnja Mobyjeva, Ashtonova iMilina kuća. Doznaješ da čekaju i bebu, svi zajedno.

Sjedaš u auto i voziš se do zvjezdarnice Griffith – gdje je sniman i 'Buntovnik bez razloga'. Naslanjaš se na zid, gledaš na grad, ovo mora da je najljepši pogled na svijetu. Ulaziš u zvjezdarnicu, ideš ravno na aplikaciju 'oblikuj svoj asteroid'. Povećavaš mu masu, gustoću i brzinu; bez kalkuliranja, do maksimuma. Ciljaš Zemlju. Pritišćeš tipku. Bum. Najljepši pogled na svijetu.