Da virtualne društvene mreže poput Facebooka mogu katalizirati spoznajne procese od egzistencijalne važnosti dobro znaju svi koji su se ikada latili testova poput 'kada ćete umrijeti', 'jeste li razočarali Isusa' ili 'koje ste egzotično voće'; a nerijetko se zna razviti i kakva stimulativna rasprava koja se, baš kao neumitni sastanak sa smrću ili prijekoran Isusov pogled, lako ne zaboravlja.

Kada je tako kolega filmofil Petar Milat u svome statusu skrenuo pozornost na zgražanje 'dežurnih marksista i filosemita' nad Tarantinovim 'remek-djelom', pokušah na trenutak Nemilosrdne gadove sagledati iz marksističke i filosemitske kritičke pozicije. Ovo pozicioniranje, međutim, ubrzo se pokazalo potpuno jalovim i pomalo smiješnim – ne zbog nedostatka mi simpatija spram marksizma ili pak, nedajbože, Židova – već stoga što mi se (tako) ideologizirano tumačenje ovoga filma činilo jednako umjesnim, odnosno promašenim, kao svojedobno optuživanje Nabokova za širenje nemorala svojom Lolitom.

Premda se ova dva autora rijetko susreću u istoj tekstualnoj, a zasigurno i konceptualnoj ravni, njihova opsjednutost medijem u kojem stvaraju nadilazi ograničenja ideologiziranih interpretacija, koja prelako skliznu u banalizaciju. Ovdje, dakako, nipošto ne želim sugerirati da su 'istinska' umjetnička djela ideološki nevina. Poput ljudskog mladunčeta koje se rađa s istočnim grijehom na grbači, tako i porađanje u jezik/sliku nužno znači i porađanje u ideologiju.

No prihvatimo li to kao datost, ideologiju u određenim uvjetima možemo gurnuti u drugi plan, posebice onda kad se autorski stil probija u prvi, što je svakako Tarantinova odlika. Drugim riječima, karikaturne likove Židova, Gadova ili nacista ne valja nužno tumačiti kao manjkavost filma; uostalom, u izvrsnoj uvodnoj sekvenci autor majstorski demonstrira da je u svega petnaestak minuta sposoban savršeno oblikovati kompleksan lik Francuza koji ispod kuće skriva židovsku obitelj. Također, ekspeditivna eliminacija ovoga/takvoga lika iz radnje simbolički označava autorovo namjerno skretanje u vode stripovske karakterizacije koja, uostalom, obilježava Tarantinov opus – i univerzum.

Tarantinova hipersvijest o mediju u tom smislu zahtijeva da se film prepoznaje kao umjetnost, nipošto kao 'kriška' ili refleksija ikakve stvarnosti, osim filmske, pa je stoga logična i plošna karakterizacija i stereotipizacija. Kao (hiper)osviješteni citat, kod Tarantina je stereotip, paradoksalno, lišen ideologije.

Tarantinova opsjednutost filmskim medijem odražava se kako kroz intertekstualnost (film je minsko polje filmskih referenci) tako i kroz samu glavnu narativnu liniju filma – gdje se pobjeda nad ultimativnim zlom – Hitlerom i nacističkom Njemačkom – izvojeva na poprištu kino dvorane: uz pomoć filmske tehnologije, i umjetnosti/propagande.

Također, valja primijetiti i Tarantinove žanrovske diverzije; premda sam autor film opisuje kao špageti vestern, ovu definiciju nipošto ne treba shvatiti preisključivo – dapače, na njegovu zaigranost i sklonost podrivanju žanrovskih kategorija ukazuje već i uvodna špica u kojoj se uspijevaju izmijeniti 4 različita oblika i dizajna slova, kao i eklektični, 'bastardizirani' soundtrack. No možda najrječitiji signal za Tarantinovu (svjesnu) neukalupljivost jest izvorni naslov filma – Inglourious Basterds – gdje se nijedna od riječi iz naslova ne uklapa u postojeći katalogizirani vokabular engleskog jezika (što, međutim, ne znači da pod utjecajem Tarantinove popularnosti u nj neće s vremenom ući).

No ako ste pomislili da će nas filmska rasprava uspjeti odvući od glavne teme teksta, to jest facebooka, prevarili ste se. Kolega Milat uskoro je na svome zidu Gadove ocrtao kao 'bezobrazno uspješan odgovor na Godardov Prezir'. 'Sto mu gromova!' kano rafal izleti mi psovka. 'Uvrstim li sad u jednadžbu Godarda, morat ću u nju vratiti ono što sam na početku, i s dobrim argumentima, odbacila – ideologiju!'

'Kada čujem riječ 'kultura', mašim se za čekovnu knjižicu', kaže u Preziru bahati američki producent. Parafrazu popularne nacističke poskočice Godard izravno dovodi u vezu s kapitalističkim režimom u svijetu filmske umjetnosti i zatiranjem auteurstva. I premda se Tarantino na Godarda oduvijek rado poziva, reflektirajući ga kako stilskim postupcima, tako i odabirom tema, nedvojbeno je da ova dva redatelja djeluju na suprotnim stranama bojišnice zvane industrija zabave.

Dok su i Gadovi i Prezir pokušaj de(kon)strukcije Hollywooda, Godard nikada nije bio spreman na predaju/prodaju; čak i kada s njim simbolički koketira, takva vrsta ideološkog preobraćenja nije mu prihvatljiva. Tarantino je, naprotiv, iznašao način da svoju filmofiliju, čak i kad/ako sadrži kritiku sistema, tako sjajno upakira da uspije zadovoljiti zahtjeve kako esteta koji žele (i) svoju dozu G. W. Pabsta i Leni Riefenstahl (makar tek u citatima), kao i one koji su u kino došli samo na tri sata krvave akcije.

Ideološki problem Gadova leži upravo u praznini koju svojim Prezirom ispunjava Godard. Tarantino se 'protiv' industrije zabave bori zabavom, a to je – što bi rekao Bowie – gašenje vatre benzinom. Godardov prezir spram kapitalističke potke filmske industrije, međutim, i nažalost, jednako je učinkovit – no ponajviše zato što kao antikapitalistička kritika prostor za izlaganje vlastitih ideja u mainstreamu jednostavno neće dobiti.

Rijetki koji se još trude čitati između redova, na Tarantinu će se i predobro zabaviti – a na Godardu će pak bolno uzdahnuti nad teškim žrvnjem filmske industrije i jecati dugo u noć, suho kao elektronički Isus od Facebooka.