Francuska metropola poznata po Eiffelovom tornju, sa svojim zamračenim i zbog nedostatka benzina opustjelim ulicama te stalnim policijskim satom, nije bila pretjerano prpošno mjesto tijekom nacističke okupacije u godinama Drugog svjetskog rata. Jedan od načina na koji su okupirani Parižani liječili stres bio je odlazak u kino, no zbog problema s okupatorima i raznoraznim zabranama niti izbor filmova nije bio prevelik. Stoga su filmofili bili osuđeni na njemačke produkcije te hrpu starih cenzuriranih francuskih filmova, dok su primjerice američki naslovi bili strogo zabranjeni. U takvoj je atmosferi stasala jedna generacija francuskih filmaša koja je itekako znala cijeniti slobodu izražavanja i kreacije, što će se koju godinu kasnije pokazati itekako važnim. Po završetku rata i oslobođenja Francuske, kada su maknute sve postojeće zabrane, u toku jedne godine francuski su ljubitelji filma odjednom dobili priliku pogledati sve one američke naslove zabranjivane proteklih godina, što se također pokazalo važnim za bujanje tamošnje filmske scene, kao i hrpu domaćih cenzuriranih klasika. Posebno su proučavani američki redatelji John Ford, Orson Welles i D. W. Griffith, a raspravljalo se i o sȃmom filmu, te su pokrenuti i neki filmski magazini u kojima su se entuzijasti bavili filmskom formom i jezikom. Tako je 1948. godine Alexandre Astruc u članku 'Rođenje nove avangarde: kamera kao olovka' raspravljao o filmu kao o literaturi pozivajući da film postane više osobnom i angažiranom formom u kojoj će kamera redateljima služiti kao olovka piscima. Taj je tekst postao svojevrsnim manifestom generacije novog vala i kamen temeljac teorije o autorima i autorskom filmu.

Istovremeno su filmofili počeli osnivati filmske klubove diljem cijele Francuske, a najpoznatiji od njih, 'Cinematheque Francaise', ujedno je bio i prvi: svoja je vrata otvorio 1948. godine i odmah je postao važnim okupljalištem zaljubljenika u film. U njemu su prikazivani filmovi različitih stilova, žanrova i iz različitih kinematografija, ponekad su strani filmovi puštani bez prijevoda, a nijemi bez glazbene podloge – kako bi se publika mogla koncentrirati na ono što gleda jer se smatralo da su filmska forma i jezik jednako važni (ako ne i važniji) od same priče. Tu su se prvi put susreli neki poletarci koji će postati ključnim protagonistima francuskog novog vala te je općenito cijela jedna generacija filmaša svoje filmsko obrazovanje stekla kroz takve klubove.

Moderno, agresivno, provokativno
Najvažniji i najpopularniji filmski magazin bio je Cahiers du Cinema što su 1951. godine zajedno pokrenuli Jacques Doniol Valcroze i Andre Bazin, a na svojim je stranicama taj kultni magazin (nažalost, zbog krize koja već godinama gađa medije nedavno je ugašen) okupio mladu generaciju filmskih kritičara (Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer). Jedna od zajedničkih stvari svima njima bio je prezir prema mainstream produkciji tog vremena kao i žestoko ali argumentirano i efektno pisanje. Sva ta provokativnost i relevantnost Cahiers du Cinema učinila je popularnim magazinom, što je mladim kritičarima omogućilo da promoviraju svoje omiljene redatelje među kojima su bili pioniri filmskog izričaja - Buster Keaton, Charlie Chaplin, Erich von Stroheim, Victor Sjostrom i D. W. Griffith, klasici Orson Welles, Joseph Mankiewicz i Nicholas Ray, te B redatelji Samuel Fuller i Jacques Tourneur.  Utjecaj na tadašnje filmske kritičare i buduće novovalne filmaše imali su i brojni europski redatelji (njemački ekspresionisti Lubitsch, Lang, Murnau te predstavnici talijanskog neorealizma Rossellini, De Sica), dok ih suvremeni francuski film uglavnom nije zanimao (priznavali su tek nešto stariju generaciju predvođenu Renoirom). Pišući o filmu mladi su francuski kritičari skovali termin autorskog filma (to se pripisuje Truffautu) koji je označavao redatelje prepoznatljivog rukopisa i dosljedne u odabiru tema (isticali su Hawksa i Hitchocka kao primjere pravih filmskih autora).

Kako je većina željela snimati filmove, a nisu imali strpljenja ići klasičnim putem koji se uglavnom svodio na višegodišnje asistiranje starijim redateljima ili pak traženje sredstava od države, oni zaobilaze sustav te obilno koriste veze stečene u godinama pisanja za magazin (debitirali su mahom režirajući kratke filmove i dokumentarce na kojima su stekli toliko potrebnu praksu). Paralelno se razvijala i filmska tehnologija i samo je snimanje postajalo sve jeftinije, za film su se zainteresirali privatni investitori pa su filmaši sve manje ovisili o filmskim studijima. Ujedno, brzo snimanje i maleni budžet djelovali su ohrabrujuće na redatelje koji su sve više eksperimentirali i improvizirali. Prvi naslovi s novovalnim elementima bili su 'I Bog stvori ženu' (1956) Rogera Vadima i 'Kockar Bob' (1956) Jeana Pierrea Melvillea.

Prvi od Cahiersovih kritičara koji je s kratke forme prešao na dugu bio je Claude Chabrol koji je 1958. godine uz pomoć ženina nasljedstva  napisao, režirao i producirao 'Le Beau Serge'. Njime je redatelj zaradio novac za svoj idući projekt 'Les Cousins' (1959) kojim osvaja Zlatnog medvjeda u Berlinu te zarađuje dovoljno za pokretanje svoje producentske kompanije, a ubrzo su uz njegovu pomoć slijedili debitantski radovi Jacquesa Rivettea ('Pariz nam pripada') i Erica Rohmera ('Le Signe du Lion').

No tek nakon senzacionalnog uspjeha Truffautova '400 udaraca' u Cannesu 1959. cijeli je svijet počeo pričati o novom valu. Ironično, godinu dana ranije Truffautu su zabranili dolazak u Cannes zbog oštrih tekstova u Cahiersu, dok 1959. osvaja nagradu za najboljeg redatelja. Iste je godine u Cannesu prikazan hvaljeni 'Hirošima, ljubavi moja' Alaina Resnaisa koji ubrzo postaje međunarodnim hitom, a onda se iduće godine događa Godardov 'Do posljednjeg daha'. Priča, temeljena na jednom novinskom članku, ispričana na kompleksan i tada revolucionaran način izvrće holivudske šablone (razbarušena naracija, kamera iz ruke, nagli rezovi, stvarne lokacije, postavljanje pitanja bez davanja odgovora), bila je sve ono što je predstavljao novi val, pa je ovaj film postao svojevrsnim filmskim manifestom grupe. Da ne govorimo kako je Belmondo s izgledom zidara propale boksačke karijere trenutačno postao modnom i pop ikonom. Slijedili su Truffautovi 'Pucajte u pijanista', 'Jules et Jim', Malleov 'Zazie Dans Le Metro', Chabrolove 'Les Bonnes Femmes', 'Alphaville', a njihov uspjeh otvara vrata cijeloj jednoj novoj generaciji i nepoznatim filmašima pa se dogodilo da su 'filmove snimali mladi, za mlade i s mladim glumcima'. Takva moćna filmska eksplozija nije dugo potrajala, ali je bila inspirativna i izvan granica domovine, tako da su se posvuda počeli pojavljivati mladi beskompromisni filmaši spremni prihvatiti tehnike što su ih pionirski koristili novovalni filmaši, a odjeci se osjećaju i danas (nezavisna scena, Dogma, Tarantino, Wong Kar-Wai).