Nakon godina praćenja kazališta iz pozicije malo upućenijeg gledatelja, ako sam išta naučila, onda je to koliko je nezahvalno kritički prosuđivati ono što mi, naprosto po samoj prirodi procesa, neizbježno ostaje djelomično skriveno. Gledatelj ne mora znati – i ne zna – što sve stoji iza jedne predstave: koji su to mehanizmi koji tekst na papiru pretvaraju u živu, pulsirajuću scensku stvarnost. A kritičar, ma koliko bio profesionalan, u suštini ostaje tek gledatelj, s većom sviješću o kontekstu i mehanizmima, ali s istom fundamentalnom ograničenošću: vidi rezultat, a ne put koji je do njega vodio.

Posebno to osvješćujem kada gledam adaptacije klasika; naravno, one koje me zadivljuju svojom inovativnošću i novim čitanjima. Upravo tu najviše osjećam vlastitu dvostruku poziciju: kolikogod bila svjesna tih procesa, ostajem vezana za dojam, za ono što predstava u meni pokrene, ili ne pokrene. Uostalom, to valjda i jest uloga kritičara, biti prosudbeno oko svih onih "običnih" gledatelja koji neki kazališni komad tek planiraju pogledati.

Nešto tu fali

U slučaju režije Dore Ruždjak Podolski osjećam ono što bih mogla nazvati objektivnom pristranošću, ako si takav oksimoron smijem dopustiti. Cijenim njezin rukopis, razumijem njene intencije, vjerujem u njezin pristup, i njezine me režije baš uvijek zadive. Kada u već uhodanom tandemu s Tomislavom Zajecom posegne za klasičnim komadom i odluči ga premjestiti na suvremenu scenu, znam da on neće oživjeti samo još jedan kanonski tekst, već se upustiti u kompleksan, višeslojan dijalog s njegovim svijetom. Pa ipak, gledajući njihovo čitanje Gogoljeve Ženidbe u Kerempuhu (premijera je bila 25. travnja), nisam se mogla oteti dojmu da nešto fundamentalno ne funkcionira do kraja.

Sve je tu: precizna podjela ključnih uloga – Gogoljeva lagana komedija manira o prosidbi i strahu od braka koja ispod jednostavnog zapleta skriva tjeskoban krajolik ljudske nemoći u ovoj je inscenaciji puna divno oblikovanih karikatura. Zajecova sjajna adaptacija predložak inteligentno proširuje duhovitom osobnošću ovog dramatičara, ostajući mu vjerna u duhu a istodobno ga lucidno otvarajući prema suvremenim pitanjima. Ruždjak Podolski svojom redateljskom estetikom, prepoznatljivom po precizno kontroliranom kaosu, naglašenoj stilizaciji i istančanom osjećaju za ritam, gradi scenu na kojoj komedija može eksplodirati u svojoj punini. Dakle, sve što bi trebalo tvoriti veliku predstavu ovdje postoji, no kao da između tih elemenata nešto izostaje, neka nevidljiva iskra.

Brak kao zamka

U Ženidbi Nikolaja Vasiljeviča Gogolja radnja prati nespretnog činovnika Podkolesina koji, pod nagovorom prijatelja Kočkareva, odluči potražiti suprugu. Organiziraju mu susret s Agafjom Tihonovnom, neodlučnom djevojkom koju istodobno prosi nekoliko neuspješnih i komičnih udvarača. Iako sve vodi prema zarukama, u posljednjem trenutku Podkolesin panično bježi kroz prozor, nesposoban preuzeti odgovornost i donijeti odluku.

U njegovu bijegu sadržana je bit Gogoljeva pogleda na svijet: humor i groteska nisu ovdje samo sredstva zabave, već strategije suočavanja s temeljnim egzistencijalnim užasom. Brak kao društvena institucija u Ženidbi prestaje biti obred zrelosti i postaje zamka, polje bezizlazne nesigurnosti. Gogoljevi su protagonisti sitni, nesigurni ljudi, nesposobni donijeti odluku, zarobljeni između vlastitih strahova i društvenih konvencija, u stalnom stanju kolebanja, gotovo paralize. Čovjek kod Gogolja želi pripadati, želi ljubav i sigurnost, ali je istovremeno prestravljen odgovornošću koju takva pripadnost podrazumijeva.

Od grotesknih prosaca do moderne provodadžinice

U adaptaciji Ruždjak Podolski i Zajeca, Ženidba se razlama u dva jasno artikulirana dijela, svaki sa svojim registrom, ritmom i dramaturškim tonom. Prvi dio predstave eksplicitno je kaotičan, nabijen, gust od referenci i nadigravanja. U njega se ulijeva cijeli niz aluzija na ruske klasike; Dostojevskog, Tolstoja, Čehova (…), koje ponekad djeluju kao lavina tekstualnih signala, gotovo do ruba prenatrpanosti.

Ansambl predstave okuplja niz sjajnih glumaca koji s lakoćom pronalaze puls komičnog: Filip Detelić kao neodlučni Podkolesin, Luka Petrušić kao njegov prijatelj Kočkarev, Domagoj Ivanković kao Kajgana i Dražen Čuček kao Ževakin stvaraju izvrsnu dinamiku grotesknih prosaca između kojih se razvija živa sinergija, ritmički savršeno pogođena, u kojoj se osjeća i užitak igre i preciznost vođenja kroz glumačke partiture. S druge strane, Josip Brakus oblikuje Anučkina kroz pretjeranu karikaturalnost, a njegova iznenadna iskakanja u kojima vidi duhove predaka djeluju više kao dosjetka nego kao organski dio karaktera.

Tu obavezno treba spomenuti i Anicu Kontić i njezinu izvedbu Agafje Tihonovne, u kojoj iskrenu emocionalnu nesigurnost sjajno uobličuje u komičnu nespretnost. Jedan od najsvježijih izuma ove adaptacije svakako je lik suvremene provodadžinice, koju tumači Anita Matić Delić. Njena Fjokla Ivanovna nije više samo komična mešetarka nego žena današnjice, preopterećena obavezama, iscrpljena od trke i stresa, zarobljena u beskrajnoj mreži neuspješnih pokušaja da nekoga spoji s nekim.

Starinski crni telefon koji nosi u torbi, simbol veze sa svijetom prošlosti, stalno zvoni: javljaju se junaci ruske književnosti koji se žale na njezine usluge, pri čemu se o ženama govori kao o nekretninama – posrednica je kupcima "podvalila" priču, a onda su krenuli pomno prikrivani problemi. Ana Karenjina, na primjer, odlazi pod vlak – ženik je bijesan kao što bi kupac skupe nekretnine bio bijesan da otkrije da mu u kupaonici smrdi kanalizacija. Ta dosjetka nije samo komična, već i duboko ironična: provodadžijstvo, nekad ritual društvene sigurnosti, danas je tek simptom komercijalizacije intime i posljedičnog općeg emocionalnog sloma.

Precizna scenografija i kostimi

Prostor predstave izgrađen je s preciznim osjećajem za simboliku i atmosferu. Zid od stranica knjiga koji zatvara pozadinu scene (scenograf je Lovro Ivančić), svojevrsni hommage povijesti književnosti, može se tumačiti i kao mapa života ispisana neostvarenim pričama kroz koju Podkolesin na kraju bježi, kao kroz prozor koji vodi ni u što. Kostimi Barbare Bourek efektno oblikuju likove na granici karikature i stvarnosti, a svijet predstave dodatno proširuje živa glazba Stanislava Kovačića, koju glumci izvode s lakoćom i zaraznom energijom. U jasnoj referenci na Čehova, koju Ruždjak Podolski svjesno koristi i transformira, ormar kao središnji scenografski motiv postaje mjesto skrivanja i simbol zaključanosti, prostor potisnutih želja i strahova, pa tako i suptilna sugestija homoerotske napetosti između Kočkareva i Podkolesina, koja u Gogoljevu tekstu tinja ispod površine, a u ovoj produkciji dobiva i ponešto eksplicitniju, smiješnu verziju.

Prenatrpanost prvoga dijela predstave nije slučajna: ona reflektira suvremeni osjećaj višestruke disperzije, zagušenosti informacijama, nemogućnosti uspostave jasnog emocionalnog fokusa. Ta referencijalna razigranost pokazuje se, međutim, kao dvostruki rizik: s jedne strane nudi lucidne prečace prema značenjima, humor koji je istovremeno širok i inteligentan, a s druge strane prijeti banalizacijom, trenutkom u kojem se višak prepoznatljivih motiva više ne pretače u novu strukturu značenja, već ostaje na razini automatskih prepoznavanja publike, koja se, međutim, u svim tim signalima pomalo gubi.

No, ova adaptacija ne ostaje zarobljena u tom početnom registru. Nakon bučnog, razigranog uvoda slijedi tiši drugi dio, intimnije, polaganije atmosfere, gotovo suprotne eksploziji prvog. Likovi, sada ogoljeni od buke, susreću se s vlastitom nemoći da donesu odluke, s osjećajem nepopravljive izgubljenosti, s tjeskobom pred životom koji zahtijeva jasnoću kakvu nisu sposobni dosegnuti. Taj kontemplativniji registar ovdje kao da ne ostvaruje punu emocionalnu gustoću; u melankoličnom tonu izgubila se emocionalna napetost, pa postaje na trenutke i zamoran.

Problem predstave - dublji emocionalni slojevi

U svemu tome počinje se nazirati ono što je možda širi problem kompletne predstave i odgovor na moju dilemu što je to što mi u ovoj produkciji nedostaje: dok ansambl savršeno orkestrira komične registre, u trenutku kad bi trebalo zaroniti dublje u složenije emocionalne tonove, pojavljuje se izvjesna ograničenost. Naprosto, Kerempuhovi glumci, mahom sjajni u karikaturi i komici, pokazuju slabosti kad treba graditi karaktere s dubinskim emocionalnim slojevima. I tu nije nužno stvar u njihovoj nekompetenciji, nego u specifičnom profilu ansambla, koji svoj maksimum ostvaruje kroz energiju, ritam i jasnoću, a ne kroz suptilne psihološke gradacije. A kako im je u ime karakternosti oduzeta komičnost, likovi koje utjelovljuju Ines Bojanić, Ozren Opačić, Jakov Zovko i Josipa Anković ostaju nedovoljno uvjerljivi, plošni.

Možda bi, u tom kontekstu, bilo efektnije da su autori odabrali radikalniji put, umjesto utišavanja (koliko god ono bilo dramaturški opravdano), možda je predstava trebala otići još dalje u apsurd, u sveobuhvatno ludilo, u eruptivnu razgradnju svijeta. Time bi se možda jasnije artikulirala i Gogoljeva temeljna vizija života kao beskrajne, smiješne i strašne igre u kojoj pokušaji da pronađemo smisao završavaju bijegom kroz prozor.

Hrabro preslagujući Gogoljev klasik u kodove vlastitog, suvremenog kazališta, Dora Ruždjak Podolski i Tomislav Zajec napravili su predstavu koja je istovremeno i sjajna i manjkava, čiji tekst unatoč svemu pulsira inteligencijom, humorom i suptilnim osjećajem za bol, unutar izvedbenog okvira koji omogućuje da ti tonovi dišu, sudaraju se i nadopunjuju. Zato ova Ženidba svakako zaslužuje našu punu pozornost, kao zabavna, duhovita, ali i ozbiljna kazališna igra koja nas, ispod smijeha, suočava s pitanjem: znamo li mi danas uopće što znači biti zajedno?