Dora Ruždjak Podolski redateljica je čiji se rad dosljedno kreće po rubovima žanrovski zadanih formi, otvarajući prostor u kojem kazalište prestaje biti ilustracija i postaje misaoni i emocionalni eksperiment. Njezine predstave često istražuju napetosti između društvene forme i privatne istine, a tekst nikada nije samodostatan; pretače se u fizičku prisutnost, glumačku točnost i scensku slojevitost. Nakon niza suvremenih i intermedijalnih projekata, sad se vraća kanonskom naslovu, Ženidbi Nikolaja Vasiljeviča Gogolja, koju postavlja na sceni Satiričkog kazališta Kerempuh u tandemu sa svojim stalnim dramaturgom Tomislavom Zajecom. Premijera je zakazana za 25. travnja.

Podnaslovljena kao 'Posve nevjerojatan događaj u dva čina', Ženidba doista jest osobit dramski konstrukt, tekst napisan još 1835., ali i dalje tematski uznemirujuće aktualan. Gogoljeva komedija razotkriva apsurdne slojeve društvenog formalizma i zloupotrebu ideje braka kao statusnog i kontrolnog mehanizma, osobito nad ženama. Brak se u ovoj priči ne događa iz ljubavi, nego iz interesa, represije i konformizma a svi uključeni, od mladoženje do provodadžijke, vješto skrivaju vlastite strahove, želje i nesigurnosti. Uoči premijere razgovarali smo s Ruždjak Podolski o tome zašto se danas vraćati Gogolju, kako čitati klasika bez muzealizacije, zašto su joj ženski likovi važni – i zašto je, možda više nego ikad, važno dopustiti si tugu.

Zašto Gogolj? Što vas danas uopće može motivirati da posegnete za 'kanonskim' tekstom? Potreba za dijalogom s prošlošću, želja za rušenjem mita o univerzalnim djelima, pokušaj da iz njegove kore izvučete nešto što može (iz)držati pogled sadašnjosti bez nostalgije i muzealizacije (...)?

Rekla bih da je obračun s prošlošću za mene bio ključan, ali ne kroz rekonstrukciju, nego kroz živu vezu s literaturom. Danas se premalo bavimo književnošću koja je nekoć bila temelj formiranja jednog snažnog građanskog sloja, intelektualno artikuliranog, angažiranog, a danas je to gotovo posve nestalo. Klasicima se vraćam ne iz nostalgije, nego iz želje da barem djelomično nadoknadim ono što je izgubljeno. Govorim, prije svega, o prozi, jer dramsko pismo sam, kroz rad, većim dijelom svladala. A zašto Gogolj? Jer gajim posebnu strast prema ruskim klasicima, a onda i prema klasicima uopće, tim 'željeznim temeljcima' dramskog repertoara koji su, čini mi se, danas prečesto zanemareni.

U tom kontekstu, Ženidba mi je bila gotovo logičan izbor. Taj komad volim odavno; mislim da sam ga prvi put pročitala još u srednjoj školi. U to sam vrijeme čitala sve što mi je došlo pod ruku. Gogolja sam jako zavoljela – ne samo Revizora, nego do te mjere da sam pročitala i njegove Mrtve duše, koje su, nažalost, ostale nedovršene. Gogolj me fascinira kao autor koji stvara svijet u kojem društvo pojedinca istovremeno satire i guši. On kroz konvencije ismijava, ali i pokazuje kako je jedini izlaz iz tog apsurda upravo prihvaćanje istog. Taj paradoks me duboko zanima.

Kako ste čitali Gogoljev ton – kao otpor ili pomirenje – i na koji način ste ga odlučili dramaturški i režijski artikulirati u svijetu koji više nije carska Rusija, ali ostaje paradigmatski konzervativan?

Pomirenje mi se čini boljom riječi. Ne radi se o kapitulaciji, nego o vrsti prihvaćanja – nečemu što ipak nosi dostojanstvo, iako ne bez unutarnjih pukotina. S Tomislavom Zajecom, mojim nezamjenjivim suradnikom, puno sam razgovarala o odnosu prema apsurdu: je li moguća predaja, pomirenje, ili otpor? U tom smislu, zanimljivo je kako Ženidba ima jasno podijeljenu mušku i žensku liniju, što je česta Gogoljeva dramaturška struktura, prisutna i u Revizoru. No iako žene često djeluju pasivno, kao promatračice ili objekti na koje se usmjerava radnja, Gogolj im ipak daje glas, u tragovima, signalima koje upisuje između redaka.

Mislim da 1835. nije mogao otići dalje od onoga što je napisao Agafji Tihonovnoj – njezin čuveni monolog o izboru muža, koji danas svaka sedma djevojka izgovara na prijemnom ispitu na Akademiji – ali u tom tekstu već je sadržano sve: poniženje, ambivalencija, nemoć i svijest o tome da je njezin položaj nalik onome na stočnom sajmu. Gogolj u tekstu naznačuje i ono što bi se danas moglo čitati kao homoerotska napetost – osobito između Potkolesina i Kočkareva – iako u njegovo vrijeme to nije moglo biti izgovoreno. I to je za mene važno: on otvara prozore prema suvremenosti, bez da ih eksplicitno imenuje. I baš zato njegova subverzija još uvijek djeluje, jer nije postavljena s današnje ideološke pozicije, već iznutra, iz vlastitog vremena.

Kako taj tekst rezonira danas i na koji način ste to preveli u režijski jezik predstave?

Jako snažno. Vjerujem da ne postoji klasik koji ne nosi barem jednu liniju kroz koju progovara o današnjici. U Ženidbi smo pokušali artikulirati više tih linija, posebno kroz likove Agafje Tihonovne, Potkolesina i Kočkareva. Od početka smo znali da prvi i drugi dio predstave moraju biti poetički razvedeni. U prvom dijelu predstave, dramaturški i režijski slijedimo zakonitosti groteske, s naznakama inspiracije Meyerholdovim postupcima. No u drugom dijelu predstave dolazi do preokreta, sve se pomiče prema nečemu što bismo mogli nazvati poetskim izričajem - ne toliko poetizacijom, koliko stvaranjem atmosfere u kojoj se otvaraju pitanja, a ne nude odgovori.

Kočkarev, koji preuzima ulogu svojevrsne provodadžinice, ostaje ambivalentan u gotovo terapeutskoj interpretaciji Luke Petrušića. Potkolesin, kojeg s nevjerojatnom mješavinom dramskog i komičkog izričaja tumači Filip Detelić, umjesto klasičnog birokrata, bonvivana i ljenčine postaje ornitofil – čovjek koji neprestano disocira, bježi iz vlastite stvarnosti. I u toj figuri bijega, u tom unutarnjem otporu prisutnosti, prepoznajemo i konture suvremenih muško-ženskih odnosa. A Agafja, na kraju, ostaje sama. Tu njezinu liniju zaokružujemo songom Žena može sve sama. Duboko ironičan naslov, izveden s punim uvjerenjem, ali ostavljen publici na tumačenje. Nije to ni feministički proglas, ni jadikovka nad sudbinom žene-žrtve. Prije bih rekla da je to jedna nova kontura ženskog iskustva, u kojoj se zrcali suvremeni trenutak.

Je li Potkolesin više žrtva vlastite psihologije ili društva koje ga oblikuje i tlači?

Rekla bih, društva. U ovoj smo adaptaciji, oslanjajući se i na Gogoljev tekst i na Tomislavovu dramaturgiju, svakom liku pokušali dati pravo na izbor, bez obzira na to koliko je on apsurdan ili samoporažavajuć. U drugom dijelu predstave to postaje izuzetno jasno – više se ništa ne naznačuje, već se izgovara. Predstava ne nudi odgovore, nego otvara tokove, postavlja pitanja: što je zapravo društvena represija, kako je prepoznati, kako se od nje odvojiti i, najvažnije, može li individua uopće opstati ako ne zna tko je? Ta potreba za identitetom i autonomijom postaje središnje pitanje. Zanimljivo je da je početna inspiracija za proces bila Tinder.

Mislila sam da se tu krije ključ, neka suvremena paralela s provodadžijkom Fjoklom. No ubrzo je postalo jasno da su sve te platforme – Tinder, agencije, aplikacije – samo alati. Ne mogu sakriti istinsku ljudsku ranjivost. Ni profil, ni biografija, ni filter. I tu je Gogolj bio nevjerojatno vidovit. On je vrlo jasno uvidio nešto što i danas osjećamo, to duboko, gotovo metafizičko pitanje: kako se povezati, kako biti viđen, kako izbjeći samoću? Jer samoća, i to ona krucijalna, dubinska, strašna, nije tek psihološki fenomen. To je egzistencijalni strah. Strah od samoće kao uvoda u smrt. I zato, kad govorimo o Ženidbi, zapravo govorimo o temeljnim pitanjima suvremenog bića.

Kako ste čitali lik Fjokle Ivanovne, žene koja u izvorniku djeluje karikirano, ali danas može djelovati kao tragična figura iscrpljenog aktivizma?

Za mene je Fjokla Ivanovna prototip suvremene žene. Ona je danas agentica za nekretnine, liječnica, redateljica, novinarka... Žena koja radi od nula do 24, uvijek na terenu, uvijek reprezentativna, ali zapravo na rubu živčanog sloma. I to nije karikatura, to je stvarnost. Jer danas, ako nisi puta tri, nisi vidljiva. Ni kod ravnatelja, ni kod producenata, ni u društvu. U tom smislu, ja se više mogu poistovjetiti s Fjoklom nego s Agafjom. Njena mladost, njena pozicija "biranja" – to je nešto što je, jednostavno, iza mene. Ja sada biram kako što mirnije otići u mirovinu i, ako poživim, kako kapitalizirati ljepotu života i ne slomiti kičmu, ni metaforički ni doslovno. Fjokla mi je bliža, zato smo joj pokušali dati i dubinu i kontrapunkt. U jednoj sceni naznačujemo da ima dementnu majku, i da je to neko sidro kojem se ne može vratiti. Taj sloj nije eksplicitan, ali je važan. Fjokla u interepretaciji Anite Matić Delić ne sređuje samo ljubavne odnose, ona sređuje i dramske strukture na sceni. Ima humor, snagu, samosvijest, i u toj njezinoj žilavosti prepoznajemo točku u kojoj se prošlost i sadašnjost ne sukobljavaju, nego surađuju.

U samoj strukturi 'Ženidbe' osjeća se krhkost realističke logike: identiteti su fluidni, odluke labave, a svijet djeluje kao san na rubu raspada. Koliko vam je bilo važno tu nestabilnost izložiti i formalno – kroz mizanscenu, ritam, glumačku igru – i kako ta strukturalna neodređenost komunicira sa suvremenim osjećajem nesigurnosti, društvene dezorijentiranosti i krize identiteta?

Jako. Nestabilnost je danas toliko sveprisutna da je više ni ne primjećujemo, osim kad nas osobno pogodi. Srećom, o mentalnom zdravlju se sve više govori, ali istodobno, svi smo mi svakodnevno u nekoj vrsti unutarnjeg rastrojstva. Ne moraš imati 60 dijagnoza – dovoljne su tri, ali ih živiš punim intenzitetom. U tom smislu, svi naši likovi funkcioniraju unutar spektra nestabilnosti. Anučkin, kojeg igra Josip Brakus, razgovara s mrtvima. On je u stalnoj komunikaciji s precima. To je, naravno, montipajtonovski apsurd, ali i precizna slika današnje psihe. Gogolj Anučkina ne definira jasno, što je bilo savršeno tlo za dramaturšku igru.

Agafja je također izrazito nestabilna, no njezina je nestabilnost obrambeni mehanizam. Tomica je tu upisao pojam amok – koji točno opisuje njezinu reakciju na društvenu represiju. Ona to igra svjesno, kao način otpora a Anica Kontić je svojom snagom koja počiva u ranjivosti dodala dublji sloj ovome licu. A ni Arina Pantelejmonovna, čuvena tetka koja svoju nećakinju silom gura u brak, nije jednoznačna. I nju razumijem. I sama sam majka 25-godišnje kćeri i jako dobro znam koliko je teško oduprijeti se porivu da svoje dijete 'usmjeriš' onako kako ti misliš da je ispravno. To je ono što me stalno vraća ovom tekstu i u tome je snaga Gogoljevih likova – nisu tipovi, nisu karikature. Oni su kompleksni, i zato su i danas živi.

Gogolj je već u 19. stoljeću anticipirao neuroze koje danas možemo nazvati egzistencijalnima – anksioznost izbora, nemoć odlučivanja, bijeg u komfor konformizma. Kako se po vama mijenjalo lice tog, nazovimo ga, 'neodlučnog čovjeka' kroz povijest – i možemo li danas reći da je Potkolesinova neodlučnost simptom i našeg vremena u kojem individualna odgovornost postaje preteški teret identiteta?

U vašem se pitanju krije jedan od najvećih fenomena ove dekade, pa i ovog stoljeća. Danas živimo u vremenu u kojem je sve moguće. Ujutro možeš biti na jednom kontinentu, popodne na drugom i tamo započeti novi život. Ali tko si ti u tom novom životu? To je pitanje. Jer u toj ogromnoj dostupnosti izbora krije se i ogroman pritisak. Mladima danas nije lako. Pripadaju pragmatičnoj generaciji – gledaju gdje mogu preživjeti, gdje će biti isplativi. I potpuno ih razumijem. Ne traže luksuz, nego mogućnost. Ali istodobno, upravo ta mogućnost ih paralizira. Svaka odluka znači tisuću propuštenih drugih. I tako nastaje začarani krug. I tu se vraćamo Potkolesinu. Njegova neodlučnost nije slabost – ona je obrambeni mehanizam. Strah od izbora. Jer kad odlučiš, moraš se odreći svih ostalih verzija sebe. I zato ljudi ostaju u vezama koje više ne funkcioniraju, zato godinama žive u poluprisutnosti. A najhrabriji čin bio bi prekinuti. Pa i izabrati samoću. Jer samoća nije gubitak nego prostor u kojem možemo ponovno čuti sebe. A to je, po meni, jedino stvarno mjerilo svakog novog početka.

Kako danas uopće postavljati satiru, kad se čini da ironija više ne destabilizira poredak, nego ga hrani? Je li Gogoljeva groteska i dalje subverzivna strategija?

Apsolutno! Gogolj, Čehov, Ionesco… to su autori kojima se uvijek iznova želite vratiti, jer vas neprestano izazivaju. Svaki tekst, svaki autor, svako vrijeme traži novu prilagodbu i novu nijansu. Tu nema formule. Ja se, naravno, često oslanjam na vlastite postupke – autoreferencijalno, kako to već ide – gradim iznutra, i prepoznajem dijelove sebe u likovima. Recimo, Arina Pantelejmonovna, koju igra Ines Bojanić, ima u sebi jednu moju roditeljsku crtu. Nisam rigidni roditelj, naravno, ali se svakodnevno borim s vlastitom rigidnošću. I to prepoznavanje, ta autorefleksija, utkala se i u sam proces. U jednom trenutku Ines me čak počne oponašati – preuzme moj izraz lica, moju gestu. I to mi je bilo prekrasno. Ne kao imitacija, nego kao suradnja. Kao kazališna bliskost.

Gogoljev tekst istovremeno je čvrsto strukturiran i porozan. Kako se vaša redateljska poetika uklopila u tu otvorenost forme?

U drugom dijelu predstave režiram vrlo jednostavno, gotovo minimalistički. Prvi dio postavljen je na deset stolaca koji se neprestano izmjenjuju, a u pozadini svira bend s izvanrednom glazbom Stanka Kovačića. Uvijek sam htjela raditi s glazbenicima na sceni, i ovdje je to bilo moguće – ansambl Kerempuha ima sjajne glumce koji sviraju. Zanima me taj brehtijanski moment – glazba kao komentar, a ne pratnja. U predstavi imamo samo tri songa, ali svaki je postavljen kao svojevrsno razrješenje. Prvi dio je ritmičan, groteskan. U drugom dijelu, da, priznajem, koristim nešto što je već puno puta viđeno, ali meni je sada bilo potrebno: ormar. Htjela sam da taj motiv, koji svi vežu za Čehova, za Gajevljev monolog, bude sredstvo izraza. I onda, u jednom trenutku, Ines autoreferencijalno 'popljuje' tu moju režiju kao idiotsku i pomalo olinjalu. (smijeh) I to mi je bilo divno. Volim se igrati autoironijom. I zapravo, voljela bih da to mogu još više. To mi je stvarno gušt.

Kako čitati brak danas, u vremenu kad je intima postala tržišna kategorija, a emocionalni odnosi podložni platformama i algoritmima?

Htjeli mi to priznati ili ne, danas su društvene platforme postale glavno ogledalo intime. Tinder, naravno, nije samo aplikacija – to je prostor u koji moraš ući s odlukom. Instagram je za svakoga, Tinder nije. Ali ono što me najviše fascinira jest to kako kroz ono što netko prati – što followa – možeš naslutiti njegove skrivene želje, pa i mračne kutke psihe. Danas muškarci 50+ bez srama prate profile mladih djevojaka u školskim suknjicama – to su već postale standardizirane kategorije poželjnosti. A tu je i fenomen OnlyFansa, sustava koji se naizgled temelji na banalnim iznosima, ali zapravo komercijalizira samu potrebu za blizinom. Tri eura za osjećaj intimnosti. To je, iskreno, zastrašujuće. I to je samo površina. Dark web, primjerice, za koji samo čujem da postoji, i ne želim ni znati što je to. Ima već dovoljno nelagode u onome što nam se servira kao svakodnevica, da bih još dodatno otvarala ta vrata.

Gogolj često piše o birokratizaciji duha. Gdje danas prepoznajete tu istu logiku, i kako se ona pojavljuje u vašoj predstavi?

Birokratizacija. Da, to je posebna tema. Prisutna je svugdje a Hrvatska je specifična jer kod nas još uvijek postoji vrlo zaštićen birokratski sustav u kojem se nitko ne mora osobito truditi. Ljudi jednostavno upadnu u tu rijeku – ja je zovem rijeka Boli me briga. Sve u njoj postaje ravnodušno, inertno, bez stvarne odgovornosti. U predstavi nema potrebe da se to dodatno objašnjava – to nam je svima jasno. Ali zanimljivo je koliko je ruska književnost opsjednuta tom temom. Gogolj, Čehov, Dostojevski, Bulgakov... Kod nas u predstavi to nije tematski u prvom planu, ali je posvuda prisutno kao pozadinski ton. Tomica je to vrlo suptilno razradio – primjerice, u rečenici kojom Kočkarev predstavlja Potkolesina: "Njegov šef je izabran mimo javnog natječaja, ali zato je moj Ivan Kuzmič bez veze." To je savršena ironijska rečenica, i odmah ti je jasno iz kakvog miljea ti ljudi dolaze. U tom smislu, naš proces rada bio je zajednički: Tomica je 'dekorirao' te slojeve, a onda smo ih, kada nešto nije rezoniralo s današnjim vremenom, zajedno razrađivali. I taj proces – kad ti netko donese nešto što funkcionira, i ti to samo položiš na scenu – meni je jedna od najdražih stvari u kazalištu, čista radost zajedničkog stvaranja.

Je li vaš pristup ovoj predstavi više promatrački ili intervencionistički? Pokušavate li razotkriti obrasce koje ni sami više ne prepoznajemo kao ideološke, nego ih doživljavamo kao 'normalne'?

Meni je izuzetno važno da se gledatelj zapita: tko je tko na sceni, što nosi u sebi, što se s njim događa? Možda sam u tom smislu sličnija filmskom redatelju, jer mi svaki detalj mora rezonirati, svaka putanja mora biti vidljiva. Volim da se osjećaju slojevi, ali da ništa nije nasilno eksplicirano. I da uvijek postoji prostor za nedorečenost, koja često otkriva više od gotovih odgovora. U Agafji, primjerice, vidim mladu ženu na pragu odgovornog života. I to mi je sada jako blisko jer je i moja kći u toj fazi. Zato ne forsiram rješenja – volim pustiti glumicu da sama plovi, da pronađe svoj ritam i boju. Naravno, neki glumci trebaju vrlo precizne upute, i to je potpuno legitimno. Ključno je prepoznati što kome treba. Ali kada se sve posloži, kad vidim da svijet na sceni 'diše', da je organski i vjerodostojan, onda znam da smo uspjeli.

Kazalište danas sve više osjeća teret potrebe da bude angažirano, a istovremeno ga sve manje publike vidi kao relevantan društveni prostor. Kako vi balansirate između estetskog izraza i društvene svijesti?

U umjetnički proces ne možeš ući bez svijesti da se moraš poigrati kombinacijom svih faktora – dramaturgije, režije, prostora, glumačke energije. I moraš biti svjestan da to sve skupa mora imati ne samo glavu i rep, nego i jasnoću: što točno pričamo, zašto to radimo i kakav trag time ostavljamo. To je, barem za mene, osnovni redateljski izbor. Naravno, neće svi gledatelji doživjeti isto. I to je ne samo prihvatljivo, nego i poželjno. Važno je, međutim, da predstava ima unutarnji kompas, i da se u njoj osjeti taj 'moment' koji ju čini umjetničkim djelom. Ne mora to biti vrtlog, kako ga često zamišljamo, brz, nasilan, neuhvatljiv; ponekad je dovoljno da se stvori kolo. Krug. Možda i spor, ceremonijalan, čak i cerebralno promišljen.

Ali mora imati tu točku u kojoj se osjeti da je kazalište dodalo 'četvrtu dimenziju'. To je ono što mene zanima, mogućnost da iz teksta, kakav god on bio, izvučeš nešto što nije samo ilustracija, nego otkriće. Taj dodatni sloj koji se provuče između redaka, između riječi, između pogleda. To je kazalište. I tu nema formule. Nekad uspije, nekad ne uspije. I to je legitimno. Ne uspije ni svaka slika, ni svaka glazbena kompozicija. S godinama sam naučila da je to u redu. I da se ne moraš bojati neuspjeha, ako znaš zašto si nešto pokušao. U umjetnosti je i pokušaj ponekad najiskreniji izraz.

Kada biste morali izdvojiti jedan osjećaj, jednu atmosferu koju želite da gledatelj ponese iz dvorane nakon ove predstave, koji bi to osjećaj bio i zašto baš on?

Tuge. Zašto baš tuge? Zato što je tuga danas postala emocija koju smo gotovo posve izgurali iz javnog prostora. Etiketirali smo je kao slabost, kao nešto što se ne smije pokazati. U 21. stoljeću, tuga gotovo da ne postoji, jer ako si tužan, onda si neuspješan. Ako si tužan, nećeš 'manifestirati sreću', nećeš 'privući pozitivu'. A ja mislim upravo suprotno. Tuga je osnovni preduvjet da istinski zavolimo sebe. I da stvarno osjetimo život.