U režiji koja se ne boji misli, tišine ni nelagode, Figaro se razvodi Ödöna von Horvátha u produkciji Tirolskog državnog kazališta u Innsbrucku u čitanju Anice Tomić postaje puno više od kazališne adaptacije. Riječ je o političkom, estetskom i egzistencijalnom ispitivanju mogućnosti pobune u vremenu u kojem revolucije izgledaju kao potrošeni rituali, a otpor postaje tiha, ali uporna gesta postojanja. Kroz razgovor s kazališnom redateljicom koja godinama sustavno djeluje na europskoj sceni otvaraju se pitanja uloge umjetnosti u vremenu prijeteće normalizacije autoritarizma, o granicama političke šutnje, jeziku kao oruđu, ali i tišini kao prostoru pobune.

Njezino kazalište nije ni dokumentarističko ni hermetično – ono je prostor u kojem se misao mora izboriti za svoje mjesto, a emocija dolazi ne kao ilustracija, nego kao duboki potres u gledatelju. Između projekata, upravo započetog rada sa svojom klasom studenata na Akademiji za umjetnost i kulturu u Osijeku na tekstu 5 Boys slovenske dramatičarke Simone Semenič, i nove predstave za zagrebačku Gavellu, na temu femicida u Hrvatskoj, pod naslovom U ime oca, u ime majke, Anica Tomić našla je vremena za ovaj razgovor za tportal, u kojemu pričamo o Horváthu, revoluciji, jeziku, odgovornosti i vjeri, ne samo u umjetnost, nego i u čovjeka.

U svojoj inscenaciji Horváthove komedije Figaro se razvodi u Tirolskom državnom kazalištu u austrijskom Innsbrucku tematizate sukob privatnog i političkog. Može li mikrokozmos emocija opstati u svijetu koji se urušava pod teretom kriza?

To je bilo ključno pitanje našeg rada na komadu. Horváth oduvijek vizionarski portretira trenutke raspada, i društva i intimnih odnosa. Pratim ga godinama, ili on mene, dok preispitujem koliko smo zapravo spremni žrtvovati se za vlastitu udobnost. Povlačenje u privatno često je oblik malograđanskog otpora, svojevrsno skrivanje u oklopu. Danas je pitanje privatnog u javnom prostoru postalo političko. Ono što je nekad bilo "Što će ljudi reći?", danas je broj lajkova, vidljivost na Instagramu, potvrda postojanja u digitalnom svijetu.

Vrijednost veze, pa i same ljubavi, mjeri se slikom, dojmom, vanjskim potvrđivanjem. U našem Figaru, Suzana i Figaro putuju kroz vrijeme, od revolucionarnih ideala do tridesetih godina 20. stoljeća, kada se njihov odnos lomi pod pritiskom društvene prilagodbe. Suzana na kraju odlazi jer više ne prepoznaje čovjeka kojeg je voljela. To je rečenica koju smo svi barem jednom izgovorili u privatnom prostoru. Njen kraj dolazi paralelno s početkom kolektivnog bunta, i baš taj Figaro, koji je nekoć bio borac, sada je postao predstavnik poretka protiv kojeg se prosvjeduje.

Polazeći od ideje Srećka Horvata da apokalipsa nije kraj nego objava, djelujete u prostoru koji ne sanja o katarzi, već o spoznaji. Može li kazalište biti prostor aktivnog mišljenja, a ne samo dokument 'propasti'? O čemu vi sanjate?

Uz Fisherovu tezu iz Kapitalističkog realizma, da kapitalizam postaje svakodnevni mehanizam kontrole i društvenog zarobljavanja, nadahnula me i knjiga Srećka Horvata Nakon apokalipse, koja nas poziva da apokalipsu ne gledamo samo kao kraj, već kao otkrivenje, mogućnost da se nešto novo spozna, da se dogodi pomak u nama kao ljudima. U tom smislu, kazalište mi danas djeluje snažnije nego ikad. U vremenu koje je preplavljeno bučnim demokracijama površnih misli, pseudoznanja, beskrajnog govora i još dublje nesigurnosti, naravno da se izgubila prava misao, ili Gedanke. U kulturi trača, digitalnog terora i Instagram-nametanja identiteta, i samo stajanje na sceni, čak i u tišini, postaje čin otpora. Vjerujem da kazalište može imati duboki utjecaj na smirenje društvene histerije. U njemu prepoznajem nešto što bih nazvala Krležinim "oltarom" – mjesto tišine i snage, prostor utjehe i kontemplacije. Kod Horvátha, upravo ta stille – tišina – govori više od rečenice u kojoj se nalazi; od koje traži kratku cenzuru. Moć tišine.

Vaš Figaro, prožet sviješću o vlastitim književnim precima, djeluje poput hibrida klauna i preživjelog, ciničnog proroka epohe. Kako se u njegovoj sudbini zrcali temeljna ambivalentnost današnjeg subjekta – između svijesti o katastrofi i neumoljive potrebe za vlastitim opstankom, makar i po cijenu moralne izopačenosti?

Zanimljivo je što ističete pojam moralne izopačenosti. Danas gledamo kako svijet vode upravo moralno izokrenuti pojedinci, a većina im se brzo i bez otpora prilagođava. U tom kontekstu, Horváthov Figaro je "sitna riba". On je prošao kroz revoluciju, ali ga je ta ista revolucija i progutala. Umjesto da postane slobodan građanin, kako je Beaumarchais sanjao i pisao, on postaje špijun, konformist, oportunist koji pažljivo kalkulira i broji svoje prilike. Njegova rubna 'moralnost', gledana iz današnje perspektive, djeluje gotovo naivno. Ako želimo izbjeći potpuni raspad etičkih temelja, čovjek će se morati iznova izgraditi. Do tada ćemo svjedočiti usponu novog poretka – onog vođenog umjetnom inteligencijom – koji će nas dugoročno nadjačati. Osim ako se na vrijeme ne pobunimo.

Suzana u Horváthovom tekstu ne napušta samo brak, već i iluziju da je promjena moguća unutar sistema koji ne priznaje žensku subjektivnost ako nije ekonomski isplativa. Možemo li žensku pobunu unutar dominantnog sustava promatrati kao ogledalo u kojem se razotkriva strukturalna nemogućnost društva da prihvati ono što nije u funkciji profita?

Suzanu sam odmah doživjela kao ženu kojoj se sustavno oduzimaju prava, koja je dijelom i zlostavljana, ali kojoj Horváth ipak otvara prostor za djelovanje. Sto godina kasnije, mi tu njenu poziciju dodatno osnažujemo. U našoj postavi, ona jasno i hrabro napušta Figara – i s njim njegov novac, ugled i mrežu poznanstava. Kad kaže da je u Figaru ostalo samo sitno zadovoljstvo za koje bi dao sve, da nema više pobune ni hrabrosti, otkriva njegov potpuni gubitak ideala. Suzana odlazi svjesno i sama, zapošljava se kao konobarica u lokalu za imigrante, znajući da će i tamo biti izložena pritisku i nepravdi.

Ali to je njezin čin emancipacije. Taj odlazak označava kolaps svijeta u koji je nekoć vjerovala, a nova stvarnost u koju ulazi djeluje mi gotovo lynchovski – prostor ispunjen nelagodom i iskrivljenim licima moći. Scena lokala je zato i politička i poetska: posveta svim ženama koje se bore za emancipaciju, simbolizirana bacanjem naranči o zid uz Cohenovu pjesmu Suzanne. Naranče iz Kine "plešu", a Danijela Bjelobradić, u snažnoj izvedbi, njima udara o zid svom snagom. No, ta scena je i moja osobna posveta svim imigrantima, onima koji se, poput Suzane, osjećaju odbačeno i neprihvaćeno, ali često nemaju ni naranču da njome probiju zid pred sobom.

Kako vizualno i dramaturški oblikujete ideološku kritiku, posebno onu usmjerenu prema kapitalističkom imperativu, pritom izbjegavajući zamku sklizanja u puku ilustraciju i uz zadržavanje autonomije estetskog jezika?

Fokusirajući se na privatnu sferu likova, čiji se svijet urušava iznutra poput onog starog, lepršavog Zweigovog Jučerašnjeg svijeta; komično i duhovito, da bi postupno postajao sve mračniji. Samim tim i drama poprima taktove tragičnog, sudarajući se s cinizmom i ironijom kao obranom od istine s kojom se Figaro plaši suočiti. Režijski i dramaturški pažljivo pratimo njegovu putanju i, kroz "vizure slika" svijeta u kojem bukte prosvjedi, pandemije i ratovi, sukobljavamo ga s onim intimnim i malenim, pokušavajući na trenutak zaustaviti tijek vremena. Što je, naravno, nemoguće. U tom pobijanju vremena završavamo naposljetku u distopijskoj budućnosti.

Figarova djeca, oblikovana kao jezivo nasljeđe vlastite povijesti, nose u sebi hladnoću i disciplinu predstojećih ratova. Jesu li ona za vas tek produkt obiteljske disfunkcionalnosti ili inkarnacija generacijske kontaminacije – potomci epohe koja ne poznaje granicu između igre i okrutnosti? Kakve će potomke imati naša epoha?

Već pri prvom čitanju znala sam da djeca neće biti fizički prisutna na sceni. Njihova prisutnost oblikovana je kroz zvuk, posljedicu, atmosferu, sve dok se na kraju ne razotkriju kao podivljala, marširajuća mladost. Iz današnje perspektive teško je precizno odrediti čega su ona točno posljedica. Sjajna britanska mini-serija Adolescence vrlo je točno uhvatila koliko je lako upasti u paralelni svijet nasilja koji je oku nevidljiv. Figarova djeca divlja su kao i sva djeca, ona bacaju stvari, razbijaju, psuju, sve do trenutka kad iznenada zašute. A u toj tišini nedjelovanja stvara se najveća jeza: što se dogodilo u tom muku?

Kako je moguće da su ta djeca sad počela lomiti stakla? I onda zašutjela. Koja se količina postgeneracijske traume u njih upisala? Djeca današnjice odrastaju u gustoj mreži internetskih sadržaja koje rijetko tko zna ili može selektirati. I to nas dovodi do još dublje spoznaje: stanje je daleko kompleksnije nego prije, recimo, petnaest godina, kada smo radili predstavu o Luki Ritzu. Nasilje se preselilo u nijemo i tiho područje interneta i mobitela, nad kojim odrasli više nemaju ni pregled ni kontrolu. Mi još ne znamo kakve će biti posljedice. Tek smo na početku.

Završna bjelina kojom zatvarate predstavu djeluje kao eshatološki prostor – bez identiteta, bez jezika, bez vremena. Zamišljate li je kao kraj ili možda kao početak – i što je uopće danas moguće zamisliti kao novi početak?

Bjelina je proizašla iz nemoći jezika, iz osjećaja da više ne djeluje, ali i kao prostor mogućeg početka novog jezika. Nakon iscrpnog Figarovog monologa (koji je u prvoj verziji trajao više od deset minuta, u sjajnoj izvedbi Woje van Brouwera), i jezik i misao postupno se iscrpljuju, sve dok ne ostane samo glas koji zašuti. U toj tišini, u toj bjelini, ostaje tek prazna točka iz koje bi mogao izrasti novi svijet. Onaj o kojem još ništa ne znamo. Iz tog prostora izlaze novi ljudi, bez riječi, iz plastične folije, samo dodirom prelaze pokraj publike. A Figaro, dok prebire po klaviru, nestaje u propadalištu. Tamo će ponovno započeti svoj put.

Ranije ste spomenuli da predstava kreće iz točke mita, francuske revolucije, ali se ubrzo pretvara u mučni loop neuspjelih pobuna i oportunističkih preživljavanja. Može li se danas uopće govoriti o revoluciji izvan njezine estetizirane nemoći i instrumentaliziranog ostatka? Da vas parafraziram: revolucije – za koga i za što?

Smatram da više nema mjesta za velike revolucije. One stare odavno su pojele same sebe, a nove će, vjerujem, biti one tihe, osobne, u kojima ćemo pokušati ponovno uspostaviti dodir sa sobom. U svijetu u kojem je sve odmah dostupno, sada i ovdje, najveća revolucija postaje pokušaj da se sjetimo tko smo i što zapravo želimo, bez da o tome pitamo AI, bez antidepresiva ili stimulansa. Biti sam sa sobom, u tišini vlastite misli, to će, čini mi se, biti prva prava revolucija novog svijeta. I, unatoč svemu, ja još uvijek vjerujem u čovjeka. I nadam se da ću dočekati taj trenutak.

Vaše režije često su gusto tkane, intertekstualne, s brojnim filozofskim, literarnim i popkulturnim referencama. Kako pronalazite ravnotežu između misaone kompleksnosti i emocionalne neposrednosti, između referencijalne gustoće i gledateljske pristupačnosti?

Uvijek nastojim vrlo pažljivo pristupiti materijalu još u fazi pripreme, a zatim ga postupno graditi. Još odmalena nosim sa sobom vizije i ideje koje želim prenijeti na scenu; neke od njih prate me i danas. U tom procesu prirodno se isprepliću autori, filozofije i literarne reference koje su me oblikovale, često još u ranoj mladosti. Za mene je scena uvijek poput neispisanog tijela koje treba nanovo ispisati. Ona ima svoju duboku utrobu, koju još uvijek istražujem. A likovi koje na njoj stvaramo, u svojoj samoći, traže ono što su putem izgubili – susret s Drugim.

Kao redateljica koja djeluje transnacionalno, susrećete se s različitim kulturnim kodovima, očekivanjima publike i institucionalnim okvirima. U kojoj mjeri lokalni kontekst – u ovom slučaju austrijski, tirolski – određuje vašu strategiju čitanja teksta i komunikaciju s gledateljem?

Bez obzira radim li u Njemačkoj, Austriji, Sloveniji ili Hrvatskoj, uvijek pokušavam osluškivati ne samo ljude, nego i politički, socijalni i gospodarski kontekst. No moja strategija čitanja teksta uvijek ostaje intimna, proizašla iz unutarnje potrebe, iz onog što me pokreće, iz teme koju naprosto moram postaviti na scenu. Ne opterećujem se očekivanjima publike ili institucija, pa ni kad radim u europskim kazalištima. Jedino koga ne smijem iznevjeriti sam ja sama, i moj tim, s kojim godinama surađujem, na čelu s mojom stalnom suradnicom Jelenom Kovačić.

Suradnja s Jelenom Kovačić u ovoj predstavi posebno je zanimljiva jer dramaturški tekst ne samo da aktualizira von Horvátha, već i rekonstruira historijski temelj društvenih revolucija. Kako ste zajedno mapirale to vremensko klizanje – od Beaumarchaisa do Cohena, od Figara do Trumpa?

Jelena je napravila sjajnu adaptaciju i uvela lik Dantona – prvog ili posljednjeg revolucionara – kojem su odsjekli glavu. On se kroz predstavu pojavljuje kao avatar istine, juriša pozornicom vičući Liberté, égalité, fraternité, plutajući živac, "vagus", koji postaje Figarov doppelgänger, savjest koju ovaj uporno odbija slušati. Uvođenjem Dantona u dramaturgiju Horvátha otvorili smo novu dinamiku i potpuno nove odnose među likovima. U sjajnoj izvedbi Pasqualea di Filippa, on je "zadnji ludak" s vlastitom odrubljenom glavom i crvenom zastavom, koji neprestano upozorava: iako, kako sam kaže, ne pripada ovoj drami, on mora upozoriti. Svi ostali znakovi i slojevi izvedbe nastali su iz tog središta – Dantona koji razara svijet oko sebe i time otvara prostor za komentare na političke gluposti današnjice, od Trumpa do Muska. Istovremeno, Cohenova lirika ulazi kao kontrapunkt, sudar tvrdog, lažnog i političkog s onim lirskim, intimnim i empatičnim. Za mene je to upravo tragedija – ili ludilo – 21. stoljeća: mišljenja koja se formiraju prije nego što su uopće do kraja sastavljena, i svi ih imaju, pa i ako imaju dijagnozu. Danas ima puno plutajućih misli, ali nigdje onih stabilnih.

Figarova završna rečenica – "Ideje ne mogu umrijeti. Neki još uvijek vjeruju u nas." – ostavlja prostor za nešto što bi se moglo nazvati metafizičkim otporom. Ako ideje još uvijek mogu pružiti otpor, tko danas ima uvjete da ih uopće izgovori – i čuje? Je li prostor za artikulaciju otpora postao privilegij, a ne pravo?

Izgleda da ideja – ali ona izgovorena iz pravog stava, uz svijest da zbog nje možemo izgubiti apsolutno sve – tek tada postaje pravi otpor. Danas, stati iza ideje svojom punom egzistencijom, bez kalkulacije, već je čin otpora. Prava misao danas može postati opasna po politički sustav, osobito ako je iznosi netko tko je nepotkupljiv. Onaj tko, unatoč strahu, odlučuje staviti svoju cijelu egzistenciju na kocku, s rizikom da je na kraju više ni nema. Jer društvo vas, naprosto, može odlučiti ukloniti. Nepoznati netko...!

Gesta podrške srpskim studentima na kraju premijere jasno je pokazala da vaše političko uvjerenje nije odvojeno od javnog prostora koji zauzimate kao umjetnica. Danas, kada se fašizam više ne pojavljuje spektakularno, već kao sitna, svakodnevna pragmatika moći, kako doživljavate odgovornost intelektualaca u odnosu na sve prisutniji autoritarizam u regiji i Europi, i gdje za vas leže granice političke šutnje koje se više ne smiju prelaziti?

Mislim da danas ne smijemo šutjeti. Šutnja je postala oružje pristanka i prilagodbe, utočište Spießera – onoga koji ni pod koju cijenu neće ugroziti sebe i svoju obitelj. Iscrpljuje me politika koja je sitna, uskogrudna, dovoljna sama sebi, dok se svijet oko nas urušava. To za mene nije politika. Prava politika mora spajati različite, biti otvorena, dobronamjerna, stvarati zajedništvo i ne poticati mržnju. Mora prepoznati različitosti kao civilizacijski dobitak, a ne izvor straha i podjela. Moj aktivizam dio je mog karaktera od najranijih dana, kao i moje umjetnosti. Još s četrnaest godina, u Malom princu, bavila sam se mogućnošću nuklearnog rata, projicirajući slike Hirošime i Nagasakija preko VHS-a usred predstave.

Nikad ne kalkuliram. Moji činovi nisu lokalno politički obojeni – uvijek iza njih stojim kao osoba, građanka, a tek onda umjetnica koja ne želi i ne može šutjeti. Zato smo odlučili da aplauz koji je bio upućen nama poklonimo studentima Srbije, da im pokažemo da nisu sami. Dio premijerne austrijske publike nije znao o čemu se radi, ali iz kazališta su izašli s nekom novom spoznajom, možda malom, ali za nekog ključnom. Kazalište ima tu čudnu, nepredvidivu moć – da djeluje, da pomakne, da mijenja. A od svega čovjek najteže bježi upravo od sebe. Iza svakog mog čina stoji potreba za solidarnošću, za empatijom i mirom. Želja da nam svima bude bolje, i onda kada ne dijelimo iste stavove.