Počnimo od onih koji se u svome bližem i daljem okolišu dnevno sreću s umjetninama, nalijeću na njih na odmorišnim putovanjima po domaji ili su svako malo iz medija zapahnuti novim ili starim stilskim –izmima u nazivima pravaca i razdoblja pa onda se takvi namjernici nužno, prije ili kasnije, jednostavno moraju zapitati i znaju li dovoljno o svemu tome, je li im išta znano osim puke umjetnosne pojavnosti svega toga.

Odakle su sva ta djela, zašto su i kako nastala, tko je sve to, osim Boga, stvorio i kada i čemu? I to bez obzira je li posrijedi djelo kipara, slikara ili arhitekta i svih ostalih likovnjačkih kreativaca. Primjerice, koliko su puta u prolazu mnogi zamijetili kuću Kallina, zgradu na jugozapadnom uglu Masarykove i Gundulićeve ulice u Zagrebu, svu opločenu ukrasnom keramikom.

I jednako onaj koji zna i ne zna ništa o njoj, ako imalo popusti znatiželji da u životu sazna o nečemu nešto više, dobro će učiniti ako zaviri u Pelcovu knjigu o kojoj je ovdje riječ. Naći će da je to djelo najdojmljiviji primjer secesijske stambene arhitekture poznato kao Kuća Kallina (1903), koju je za Josipa Kallinu, vlasnika tvornice keramike, projektirao Vjekoslav Bastl (1872-1947)

Školovan na Akademiji U Beču kod Otta Wagnera, naš Alojz Bastl prenosi u Zagreb dekorativno šareni stil kakav obilježava Wagnerove kuće na Linke Wienzeile u Beču. Naravno, nastavlja Pelc, nisu sve secesijske kuće ogrnute u toj mjeri naglašenim dekorativnim oplošjem metaforički-reklamnoga karaktera kao što je Kuća Kallina, ali ipak sve imaju neke elemente koji ukazuju na stvaralačku slobodu i osobni rukopis arhitekta.

Navedeni primjer nije možda najbolje izabran za ilustraciju kunsthistoričarskoga diskursa Milana Pelca, ali može se reći da je tipičan, autor uvijek, kao u navedenu primjeru, nastoji biti maksimalno sažet, logičan u pregledu, suzdržan u ocjenama i krajnje strog u izboru artefakata, a u knjizi od 520 stranica više je od 700 ilustracija koje zorno prikazuju umjetničku baštinu Hrvatske u rasponu od prapovijesnog Vučedola do početka osamdesetih godina 20. stoljeća, što je zbilja ozbiljan spisateljski poduhvat i dosad najveći obuhvat te vrste.

Zbog toga je Pelc razvio svojevrsnu paradigmu iskaza – svaki artefakt ili stilski pravac ili neki opći pojam u njegovoj povijesti umjetnosti, osim što je datiran i atribuiran po aktualnim znanstvenim saznanjima, interpretiran je u uvjerljivom autorskom pristupu, i to u čitljivim, sadržajno i stilski izbrušenim rečenicama koje podjednako mogu biti prijemljive strukovnoj i općoj javnosti.

Život umjetnosti, njen povijesni razvoj na tlu Hrvatske Milan Pelc predstavlja, analizira i tumači od polazišta trojice velikih prethodnika povjesničara umjetnosti, a to su Ljubo Karaman, Cvito Fisković i Grgo Gamulin, pa sljeduje primjerice Karamanovo prepoznavanje izvorne vrijednosti neuglednih spomenika i majstora, od Cvita Fiskovića pak ravnopravno tretiranje ostvarenja umjetnosti i umjetničkoga obrta te afirmiranje mješovitoga stila kao legitimnoga.

Od Grge Gamulina naš autor uvažava pojam morfološke inercije za objašnjenja dugih trajanja određenih stilova i sintagmu nacionalnih sinkretizama u prostoru određene nacionalne umjetnosti. Tako, ističe on, na pitanje ima li povijest umjetničkoga stvaralaštva u Hrvatskoj neku svoju osobitost kad je riječ o stilovima i načinima umjetničkoga izražavanja, neku zajedničku karakternu crtu ili crvenu nit, ne može se dati jednoznačan odgovor. Sam po sebi hrvatski je kulturni prostor raznolik, na njemu se presijecaju mnoge i različite kulturne silnice i u pravilu je povezan s odgovarajućim činjenicama povijesne, političke i religijske zbilje.

Stoga je možda, kad se hoće istaknuti nacionalni pridjev u povijesti umjetnosti u Hrvatskoj, ponajbolje, pomalo u šali, reći da je to pitanje slično onome s nacionalnom gastronomijom u Hrvata – toliko je utjecaja sa svih strana i iz svih razdoblja da je onda najbolje reći da je posrijedi – domaća kuhinja.

Autor posebno funkcionalno, pregnantno polit-sociogramski uvijek ocrtava društveno-povijesni okvir u kojem se događala umjetnost u ovome dijelu svijeta. Sjajan je primjer za to pri kraju njegove knjige, kada komentira provokativan i anarhičan stav u radovima pripadnika Nove umjetničke prakse pa kaže da je na otvoren ili prikriven način to bio izazov društvenom poretku liberalnoga socijalizma i njegova više ili manje otvorena kritika.

Međutim, unatoč povremenim nesporazumima i zabranama, jugoslavenski je socijalizam bez represija prihvaćao nekonvencionalne ispade Nove umjetničke prakse, između ostaloga i zato da afirmativno otupi njihovu kritičku oštricu. Nema se tu što dodati – to je rijetko objektivna dijagnoza tadašnjeg kulturno-povijesnog stanja u nas, tj. odsudne krize socijalizma na putu prema uminuću.

Valja još reći da je Milan Pelc svoju knjigu strukturirao iznimno razvedeno, ali i pregledno, u dvanaest cjelina i u čak dvjestotinjak poglavlja, tako da čitatelj može s lakoćom koristiti to djelo i kao pouzdan enciklopedijski priručnik, zahvaljujući ponajprije preciznoj, akribičnoj knjižnoj aparaturi, koja se sastoji od sadržaja, popisa literature, kazala osobnih imena, te kazala obrađenih naselja i lokaliteta.

Sve je to sadržajno, grafički i tehnički uspostavljeno tako da je očito da je autor morao tijesno surađivati u tehničkom prijelomu jer posrijedi je jedna od rijetkih knjiga u našoj nakladničkoj praksi u kojoj tekst strogo prati likovne priloge i to više nego pukim potpisom pod sliku. Ilustracije se inače u naših izdavača, čak i u stručnoj literaturi, nerijetko plasiraju tako da se čini kao da ih je voda donijela ili odnijela nekoliko stranica od teksta na koje se konkretno odnose.

A kod Milana Pelca sve je na svom mjestu. I tekst i slike.