Pier Paolo Pasolini vodio je raznolik život: bio je filmaš, pisac, pjesnik, intelektualac. Kakva ste sve istraživanja poduzeli tijekom pisanja scenarija i kojim ste se aspektima njegove persone posvetili?

Proveli smo zapravo jedno vrlo opsežno istraživanje, od proučavanja pisanih izvora do razgovora, ne bismo li rekonstruirali njegove posljednje dane i suzili područje hipoteza koje obavijaju njegovu pogibiju. Nastali su sati i sati audiosnimaka s njegovim roditeljima, prijateljima i stručnjacima koji se bave njegovim djelom. Film je fokusiran na zadnja dva dana Pasolinijevog života, film Salò ili 120 dana Sodome (1975), polemike oko 'Luteranskih pisama' te na nedovršene radove – roman Petrolio i film Porno-Teo-Kolossal – u kojima se više nego ikad prije trebala manifestirati njegova istodobna lucidnost i očaj. U tim radovima vidi se onaj Pasolini koji je blasfemijom htio još jednom napasti društveni status quo i koji je u tom nastojanju i umro. Također, film donosi i njegovu svakodnevicu, obične male navike i praktički nemontirane fragmente koji će gledateljima biti jednako zanimljivi. Primjerice, imamo njegovu prijateljicu Lauru Betti koja ga dolazi posjetiti nakon što se vratio iz Zagreba, u kojem je snimao s mađarskim redateljem Miklósem Jancsóm.

S obzirom na nerazjašnjene okolnosti pod kojima je Pasolini ubijen, kako ste se oduprli teorijama zavjere koje se vežu uz njegovu smrti?

Dubinska i ozbiljna istraga oko slučaja kao što je, primjerice, ubojstvo, dovest će vas do zaključka da teorije zavjere većinom počivaju na simplificiranju, nedostatnim dokazima i nepouzdanim izvorima. Ne mogu tvrditi da smo doznali istinu, ali barem možemo sa sigurnošću reći što nije istina. Među svim teorijama, prihvatio sam onu iz prve istrage u 1976. koja je zaključena presudom mladom Pinu Pelosiju da je ubio sebi nepoznatu osobu – a što je kasnije potvrđeno i otkrićima istražitelja Renza Sansonea. On se kasnije iste godine infiltrirao u skupinu mladih koji su mu potvrdili da je Pasolini stradao jer se slučajno našao usred pljačke koju su oni organizirali. Znakovite su u tom smislu njegove riječi iz posljednjeg intervjua koji je dao, samo nekoliko sati prije smrti: '(…) Teorije zavjere linija su manjeg otpora, način da se ne moramo zapravo suočiti s istinom. Lijepo bi bilo zamisliti, zar ne, da sad dok ovdje razgovaramo da u nekom podrumu netko kuje planove oko toga da nas ubije. Baš lijepo i jednostavno.'

Pasolini je uvijek istraživao nove mogućnosti filmskog jezika i bio jedan od najvećih modernista 20. stoljeća. Kako ste dramaturški pristupili prikazu njegova života, klasičnom naracijom ili nekim izazovnijim rješenjima?

Osnovna ideja bila je prikazati zadnje dane prvenstveno se fokusirajući na činjenice, ali s druge strane približiti gledatelju i o čemu je u toj zadnjoj fazi razmišljao – u umjetničkom i političkom smislu. Odabrali smo stoga specifičnu strukturu s elipsama te naracijom na tri razine: jedna obuhvaća Pasolinijevu svakodnevicu, druga uzbudljiv noćni život, a treća tijek misli i mentalnih slika koje su mu, vjerujem, obilježile te zadnje dane. Mislim da ovaj film nalikuje likovnom, slikarskom djelu, imate sve te slojeve boja različitih tonaliteta koji se međusobno poigravaju, a istovremeno su dovoljni transparentni, kao glazure, pa kroz jedan sloj stalno nazirete drugi. Konačni rezultat je tako još intenzivniji i jasniji, rekao bih.

Što nam možete reći o suradnji s Abelom Ferrarom? Čija je bila ideja film o Pasoliniju i kako je bio uključen u scenaristički proces?

Abelova ideja da to snimi traje već godinama, još otkad je u New Yorku prvi put gledao Pasolinijeve filmove i razumijem, uspoređujući njihove poetike, otkuda mu ta opsesija. Prije nekoliko godina projekt je opet zaživio, kada su Abel i Nicola Tranquillino odlučili ekranizirati Pasolinijeve zadnje dane, ali je na tome sve stalo jer su imali prilično različite vizije. Abel, s kojim sam već ranije bio surađivao na dokumentarcu Napoli, Napoli, Napoli (2009), nazvao me 2013. i ponudio da zajedno raspišemo film, razvijamo ga u međunarodnoj koprodukciji i da se upustimo u avanturu znajući da vjerojatno nećemo imati ni dovoljno sredstava ni dovoljno vremena. Pet mjeseci zajedno smo stanovali u jednoj kući u Rimu, gotovo kao u samostanu meditirali nad projektom, pisali ga i istovremeno snimali. Ja sam stalno bio prisutan na setu, modificirao scenarij u hodu, a često radio i s glumcima. Ono što cijenim kod Abela jest da je apsolutno spreman eksperimentirati, ne opterećuje se previše očekivanjima publike, voli riskirati i posezati za inovativnim postupcima. Na primjer, ne postoji nijedan realan razlog da film bude na tri jezika, engleskom, talijanskom i francuskom, a ipak jest – jer je htio istražiti jezične mogućnosti koje bi odgovarale predodžbama koje je imao o Pasoliniju. Mislim da je on mnogo više vizualni umjetnik nego filmski redatelj i u tome je njegova snaga.

Mnogi kritičari vuku paralele između Pasolinijevih radova, primjerice nezavršenog romana Petrolio koji ste ranije spomenuli, i vašeg scenarija. Koliko je važno predznanje o njegovom radu i opusu da bismo razumjeli ovaj film?

Djelomično jest, ali se film može gledati i bez predznanja. Kao što rekoh, forma nam je bila važna koliko i sadržaj i zato je Petrolio, kao djelo koje je anticipiralo postmodernističke narativne postupke u književnosti, definitivno bilo referentno mjesto za strukturu filma. Taj roman je, kao što znate, ostao sačuvan u formi manjih segmenata i gledatelji kojima je poznat Pasolinijev književni rad moći će, primjerice, pratiti kako su misteriozni fragmenti broj 97 i 98 ekranizirani u jednoj konkretnoj sceni te će oni film čitati uz jedan dodatan sloj značenja.

Kritičari i gledatelji slažu se da je Willem Dafoe bio odličan izbor za naslovnu ulogu. Jeste li ga imali na umu još dok ste pisali scenarij i što mislite o njegovoj izvedbi?

Prije svega, intenzivno smo s njime radili na dijalogu jer ga je htio razumjeti, a ne samo izgovarati, i dobro savladati talijanski. Mislim da nije bio odličan izbor nego najbolji – izgradio je svoju verziju Pasolinija bez da je skliznuo u imitaciju, što je u biografijama najčešća opcija. Nije mu zato bilo manje teško, naprotiv, a Pasolini u ovom filmu u konačnici je rezultat Ferrarinog redateljskog pristupa da svima na setu, i scenaristu i šminkeru, pruži priliku da zajednički kreiraju lik.

Pasolini je bio neomarksist i bespoštedni kritičar potrošačkog društva. Je li film rekonstrukcija Italije 1970-ih ili refleksija na današnje doba?

U svoja zadnja dva intervjua Pasolini je mnogo prostora posvetio ovim temama, ali mislim da je kapitalizam na koji ciljate preširok pojam, jer je kapitalistička, konzumeristička stvarnost bitno drukčija u razvijenim zemljama i onima koje tek odnedavno ulaze u taj socioekonomski model. Stoga, rekao bih da taj Pasolini govori u prezentu, o povijesnom trenutku u kojem je tada živio, a u našem je filmu on prije svega prikazan u prošlom vremenu, kao povijesni junak i – kao prorok, čije su se kritike dehumanizacije društva od 1970-ih do danas pokazale istinitima, kako u stvarnosti tako i na filmskom platnu.