To nemalo zakašnjenje u uzlaženju može se opravdati i time što su suizdavači Muzej suvremene umjetnosti i Institut za povijest na svijet izdali svojevrstan sublimat izložbe koji može podjednako dobro doći onima koji su bili na rečenoj manifestaciji kao i onima koji nisu.

Posebice će na svoje doći oni koji su bili samo na otvorenju izložbe kada je kao i obično veoma teško ili gotovo nemoguće u velikoj otvaračkoj ceremonijalnoj gužvi išta suvislo zapaziti, a nekmoli nešto shvatiti od izraženih intencija autora. Osim svega svaka izložba takve vrste, pa i ovako velebna i ambiciozna, ipak pokazuje samo predmete, koji ilustriraju ideje izlagača, autora, a knjiga te ideje ipak uredno prezentira i omogućuje čitatelju koncentrirano razmatranje prikazanoga.

Inače, reakcije na izložbu su podjednako bile u poznatom, općem stilu ogovaranja i zagovaranja. Ogovarači su uglavnom u izložbi zapažali navodno preizražen žal za prošlim godinama zapisanim u naslovu (1950.-1975.), jednom riječju, nekakvu jugonostalgiju, a zagovarači su pak isticali objektivnost u prikazivanju modernosti u umjetnosti, kulture i politike u socijalizmu rečenih godina u ovom dijelu svijeta. To ujedno znači da su priređivači više ili manje uzimali u obzir da je Hrvatska kulturalno itekako dijelila sudbinu Jugoslavije, kako god je danas ocjenjivali, i pritom pronalazili i označavali modernost u toj ipak jedinstvenoj yu varijanti socijalizma.

Način na koji su autori riječju i slikom rekonstruirali rečeni ulomak epohe i njezino uzorkovanje za prikaz u ovoj knjizi može se nekome doimati kao uglavnom poprilično aseptičan pristup, ali ne nužno, jer u svome tome obilju prikazanih artefakata i predmeta oblikovanih za svagdanju uporabu prezentira se uistinu šarolika, životom našarana lepeza od apstraktičkih slika do onovremene nove stambene arhitekture, pionirskih reklamnih akcija, prvih promplasaja konceptuale pa do jedan na jedan 'uživo' predstavljenih vozila, motocikla Tomos i automobila Fiće.

Sve je to teoretski uredno obrađeno, ali kako će to odčitati oni koji su živjeli to doba, a kako oni koji o istome dobu tek nešto usustavljeno doznaju, pitanje je koje možda nadilazi ovaj prikaz, ali zato nije ništa manje zanimljivo. Pisac ovih redaka pripada u red prvorečenih pa ovu knjigu doživljava ponajprije kao pomno složenu zbirku značajnih memorabilija u slici i riječi, ali osjeća i korektivne porive prema svojoj memoriji, ali prema izborima pet autora jer bi ponešto dodao, a ponešto izostavio kad bi ga se pitalo. Ali, na sreću, ne pita ga se. Autori Ljiljana Kolešnik, Sandra Križić Roban, Tvrtko Jakovina, Dejan Kršić i Dean Duda u svojim poglavljima svatko na svoj način, iz svoje specijalnosti, otkriva svoj socmodernizam.

Kako u uvodnoj napomeni kaže Ljiljana Kolešnik (ujedno autorica koncepcije izložbe i knjige te središnjega poglavlja 'Konfliktne vizije moderniteta i poslijeratna moderna umjetnost'), riječ je o pet vrlo osobnih pogleda na poslijeratnu kulturu modernizma, čija je primarna poveznica zajedničko nastojanje da se barem dijelom neutraliziraju posljedice dvadesetogodišnje trivijalizacije emancipatorskoga učinka socijalističkoga koncepta kulture, odnosno da se dovedu u pitanje neke novije interpretacije poslijeratne moderne umjetnosti nastale unutar narativa novih, nacionalnih povijesti umjetnosti zemalja bivše Jugoslavije.

Za tu eto moguću misiju parametralni okvir pod naslovom 'Povijesni uspjeh šizofrene države: modernizacija u Jugoslaviji 1945.- 1974.' napisao je Tvrtko Jakovina, povjesničar, poznat po temeljitosti i objektivnosti, a zbog čega u nas nije omiljen kod ljevice koliko je neomiljen kod desnice, ali to mu ne smeta da se često javlja u medijima, što nije čest slučaj u naših ozbiljnih znanstvenika.

U svome tekstu on citira Tita koji je smatrao da šef Partije odgovara i za agrikulturu i kulturu pa tako napada apstraktni pravac u slikarstvu i kaže da apstrakcija može biti dekoracija, dobra je za ukrašavanje sobe, ali ne smije se time 'negirati realističko slikarstvo'. Sve može ostati kako je bilo, ali državni se novac više na apstrakciju neće trošiti. Kod Tita nikada nije bilo pogovora, ali apstrakcija i ostali kasniji moderni –izmi ipak su preživjeli i pored i poslije socrealizma. Sve to prošlo je i kroz hladni rat koji je svakojako utjecao na Hrvatsku i Jugoslaviju, pregrmilo se i Informbiro u kojem se više nego staljinistički iskorjenjivao staljinizam, a Jugoslavija ostaje socijalistička zemlja izvan Istočnoga bloka, komunistička saveznica Amerike, lider Nesvrstanih i kroz sve se to provlači se više ili manje izražena modernost, u kulturi umjetnosti i politici.

Sandra Križić Roban u poglavlju 'Obilježja modernosti na području arhitekture, urbanizma i unutrašnjega uređenje nakon Drugoga svjetskoga rata bavi se 'najprimijenjenijom' od svih kreativnih djelatnosti, arhitekturom i urbanizmom, u čemu imaju bitna udjela i kultura i umjetnost i gdje se modernost morala iskazivati ne samo kreativno nego i kvantitavno, udarnički, jer doba je to obnove, katastrofalne stambene nestašice, kada je sa što manje trebalo izgraditi što više. A pritom ne počiniti greške sovjetizacije, ali ni zapadne prenagle izgradnje.

Trebalo je naći stil socijalističke epohe pa ma što to značilo. To se ponajviše odrazilo u procesu obnove od rata razorene zemlje, i to u razdoblju iz kojeg je ostalo do dana današnjega, uz nemalo stambene arhitekturne konfekcije, mnogo građevinskih dokaza koji svjedoče o veoma ranom i konzistentnom uvođenju modernih koncepcija u razvoj gradova. Sve je u tom poglavlju adekvatno pokriveno dokumentarističkim i ilustrativnim materijalom.

U poglavlju 'Grafički dizajn i vizualne komunikacije, 1950.- 1975.' autor Dejan Kršić bavi se najtransparentnijom od svih u knjizi predstavljenih tema. Riječ je, dakako, o transparentima ili, bolje reći, plakatima ponajviše.

No njegov grafički dizajn ovdje ne samo da pokazuje nego i kazuje. Njegove interpretacije problema modernizma, Jugoslavije, povijesti dizajna, fetišizma 'memorije', dizajna i modernizma, EXATA 51 i modernizma te potpoglavlja 'Kratki rezovi', 'Pop i design', 'Galerija SC', 'Promjene 70-ih' i 'Dizajn i tržište' otkrivaju ne samo umješna kunsthistoričkoga pisca nego i duboku osobnu zainteresiranost za temu i poznavanje iste.

Naime, ne samo da je povjesničar umjetnosti nego je i sam grafički dizajner s nemalim iskustvom. Osim svega očito je da je građu prosvjetljavao na samim izvorima, tj. kod svih njemu dostupnih dizajnera koji su stvarali u naslovnome razdoblju ili još i danas stvaraju.

Sami, čini se po poglavlju, najbrojniji likovni prilozi u ovoj knjizi svjedoče da je prethodilo dugo bavljenje tim predmetom jer sve su to artefakti koje nije lako pronaći, ako se samo traži po uobičajenim datotekama. Stoga i napominje da umjesto ozbiljne stručne literature uglavnom imamo mitove, trivijalni senzacionalizam knjiga s kioska i površnu publicistiku koju su većinom pisali akteri događaja često s naknadnom pameću (ili još češće, s ludošću) bez ikakva kritičkoga odmaka. Ali, ova knjiga, i s njegovim tekstom, valjda pomalo smanjuje rečenu insuficijenciju. Tome također uvelike pridonosi i teorijski utemeljen ogled Deana Dude 'Socijalistička popularna kultura kao (ambivalentna) modernost' u kojem je autor u fokus stavio posebice odnos tadašnje popularne kulture prema djeci, mladima s posebnim osvrtom na pop glazbu.

Još valja reći da ta kataloška knjiga ima svu potrebnu, primjerenu knjižnu aparaturu, što je u naših nakladnika sve rjeđa pojava, kao što su prilozi bibliografija, kazalo imena, biografije autora i popis fotodokumentacije, a i nadasve vrijednu usporednu vremensku lentu potpisuju Ivana Majer, Tvrtko Jakovina i Ljiljana Kolešnik. Ta dva stupca s označenim godinama upozoravaju na nerijetko začudan sinkronitet događaja i pojava, a pomna čitatelja dovodi u napast da dopisuje. Sebi za dušu!