Radeći na knjizi u kojoj je objavljeno više od 500, većinom široj javnosti nepoznatih ilustracija i fotografija, Konjikušić je proveo tri godine obilazeći različite institucije, muzeje, arhive i privatne zbirke. Pritom je nailazio na zatvorena vrata i nerazumijevanje, što smatra revizionizmom. S druge strane nailazio je na ljude spremne pomoći pa je tako otkrio 'špilju s blagom' koja zbog svoje historiografske važnosti zaslužuje biti posebno istražena.

Tportalov sugovornik rođen je 1979. godine u Zenici, a završio je dodiplomski studij snimanja na Akademiji dramske umjetnosti, na kojoj je i magistrirao na diplomskom studiju fotografije. Konjikušić u razgovoru za tportal ističe kako za istraživača ne postoji uzbudljivija stvar nego da pokuša razotkriti ulogu fotografije u vremenu najvećeg svjetskog sukoba i vremenu revolucije i emancipacije istovremeno.

U radu se služi fotografijom kao primarnim medijem za artikulaciju svog autorskog koncepta u kojem propituje odnose između osobnog i javnog, intimnog i društveno-političkog. U svojoj umjetničkoj praksi povezuje fotografiju s tekstom, arhivom, nađenim predmetima i videom.

Bio je finalist Rovinj Photodays 2010. u kategoriji profesionalnog koncepta te 2011. godine u kategoriji portreta. Dobitnik je treće nagrade Young Creative Chevrolet 2010. u Parizu, a za svoj rad 'Genogram' nagrađen je u kategoriji umjetničkog koncepta na Rovinj Photodays 2013. Njegov rad 'Trg Europe: Slijepa pjega' odabran je na natječaju UrbanFestivala 13 za intervenciju na zagrebačkom Trgu Europe.

Prije svega, odakle suvremeni interes za partizansku fotografiju, a potom i za knjigu? Što vas je potaknulo na istraživanje?

Još od perioda studija zanima me društvena uloga fotografije, posebno njena reprezentacijska funkcija. Mislim da je pozicija iz koje fotograf stvara izrazito zanimljiva. Medij fotografije suučesnik je u stvaranju policijskog arhiva, imao je značajnu ulogu u kolonijalnim osvajanjima, a fotografija i propaganda neraskidivo su povezani. S jedne strane obožavam fotografiju, a s druge strane od nje često zazirem. S tim nekim predznanjem i interesima vidio sam prije šest godina izložbu 'Partizani kakve niste vidjeli', za koju sam pomislio da je upravo partizanska građa sjajan materijal za istraživanje. Okidač je bila i knjiga profesorice Antigoni Memou sa Sveučilišta Istočni London, u kojoj analizira odnos fotografije i društvenih pokreta. O partizanskim fotografima do danas se pisalo i u Hrvatskoj, Sloveniji i Srbiji, ali sam zapravo pokušao kontekstualizirati partizansku fotografiju u širem historiografskom i jugoslavenskom smislu jer smatram da je NOB imao jugoslavenski karakter koji se danas često izostavlja.

Studija je vrlo opsežna fotografskom građom. Kako ste dolazili do fotografija koje su većinom nepoznate širokoj publici?

Moram napomenuti da su iz same knjige izostavljene mnoge fotografije koje i danas smatram važnima. Odluka o tome što uvrstiti ili izostaviti bila je izrazito teška, pogotovo imajući u vidu broj muzeja i arhiva koje sam obuhvatio. S jedne strane fotografije su trebale pratiti tekst, a s druge strane imao sam potrebu izložiti građu koja do danas nije bila objavljena, poput fotografija koje je Branko Savić snimio prilikom oslobođenja Jasenovca. Zanimljivo je da su i unutar ove knjige fotografije diktirale stvaranje svojevrsnog arhiva.

Zatvorena vrata arhiva

Čini se kako države nastale raspadom bivše države svaka na svoj način tretiraju te fotografije. Jeste li tijekom potrage za fotografijama nailazili na zatvorena vrata pojedinih arhiva?

Velika je razlika između tretmana ove građe u, recimo, ljubljanskom Muzeju novije povijesti, u kojem se fotografije čuvaju na adekvatan način, ili nekih drugih muzeja, u kojima ta građa nije ni obrađena u zadnjih trideset godina. Dakle, nailazio sam na zatvorena vrata kada se 'građa nalazila u obradi'. Mislim da su motivi različiti i kreću se od nebrige do svjesnog uništavanja i revizionističkog brisanja dijela naše povijesti. S druge strane u knjizi se zbog autorskih prava nisu uspjele naći pojedine fotografije i svojevrstan je paradoks to da se danas djela fotografa kojima su koncepti zajedničkog dobra, solidarnosti, ravnopravnosti, kolektivni rad bili imperativi nalaze pod zaštitom autorskih prava. Takav je slučaj, između ostalih, slovenskog slikara Božidara Jakca, za čije fotografije nismo dobili potrebnu suglasnost nasljednika njegovih radova. Ali bilo je predivnih ljudi, poput Ingrid Gattin Pogutz iz Splita, koja je bez problema ustupila fotografije genijalnog splitskog fotografa i velikog čovjeka Živka Gattina, a koji tek zaslužuje biti posebno istražen.

Analizirajući objavljene fotografije, stječe se dojam kako je riječ o onima koje dosad nisu objavljivane u tisku, knjigama i publikacijama u bivšoj državi, pa je samim time knjiga 'Crveno svjetlo' na neki način ekskluzivna. Iz kojeg razloga u bivšoj državi gotovo i da nije bilo stručnih knjiga o fenomenu partizanske fotografije?

Ne bih se u potpunosti složio jer su neke od fotografija i danas itekako poznate, posebno ako govorimo o fotografijama 'Majke Knežpoljke' ili o ikoničkoj fotografiji Stjepana Filipovića ili Čedomira Ćupića. S druge strane jako sam zadovoljan time da sam uspio publicirati mnoge fotografije koje danas prvi put dolaze do šire publike. Otkrio sam i imena nekih fantastičnih fotografa, poput Mire Matašina, koji ostaje nepoznat i nakon rata. Svoje istraživanje ograničio sam do kraja NOB-a, odnosno do 1945. godine. Imam neke svoje teze zašto fotografija nije dovoljno prisutna nakon rata, ali ne bih ulazio u takve spekulacije bez dovoljnog istraživanja te teme. Činjenica jest da se fotografija nakon rata najčešće koristila isključivo dokumentaristički i ilustrativno. Međutim, postoje ljudi kao što je profesor Ruda Polšak, koji je razvio poseban način inventiranja, po kojem su radili mnogi muzeji, i koji je posebno cijenio fotografiju. Uostalom, njegov muzeološki rad cijeni se i danas. I za kraj da dodam da knjiga nije išla na ekskluzivnost, tiskana je skromno, u mekom uvezu i na običnom offsetnom papiru.

Propagandna limitiranost

U kojoj mjeri su fotografije iz partizanske svakodnevnice cenzurirane i koja je bila uloga cenzure u to doba? Jesu li partizanski fotografi autocenzurirali svoje uratke?

Upravo je jedan od mojih napora u knjizi bio da dokažem sve propagandne limitiranosti partizanskog pokreta, nedostatak mogućnosti stvaranja centralizirane fotografske službe i arhiva koji bi se mogli nalaziti pod striktnim cenzorskim pravilima. Ostao sam iznenađen time koliko su partizanski fotografi bili slobodni u fotografiranju. Klasična vojna cenzura uvedena je tek početkom 1945. i njome se kontrolirao sadržaj unutar već tada dobro razvijene vojske.

Kako su partizani dolazili do fotografske opreme?

Na različite načine. Velik dio materijala osvojen je u borbama, a posebno su uzbudljive epizode nabavke materijala za koji su bili zaduženi ilegalci na okupiranom teritoriju, o čemu posebno pišem kada govorim o Zagrebu i Rijeci. U knjizi se spominje i donacija Toše Dabca, što je svojevremeno otkrila u svom doktorskom radu povjesničarka umjetnosti Iva Prosoli. Primjena rasnih zakona značila je i to da su se naprimjer u tzv. NDH Srbima i Židovima oduzimali fotografski aparati. U ostatku okupirane države trgovina fotografskim materijalima nalazila se pod direktnom kontrolom vojnih vlasti.

Koji su osnovni motivi fotografije u NOB-u? Kakav je odnos samih partizana spram fotografije?

Usprkos naređenjima i formiranju propagandnog aparata, fotografska djelatnost i dalje se ne nalazi pod centraliziranom propagandnom kontrolom. Velik broj fotografa filmove i dalje razvija samostalno, bez nadzora propagandista koji često, i kada imaju prilike utjecati na njihov rad, odluke prepuštaju fotografima. O motivima i ulozi partizanske fotografije saznajemo dosta i iz partizanskog 'Fotografskog priručnika' Milana Štoka, koji se nalazi sačuvan u Arhivu Slovenije i kojem u knjizi posvećujem posebnu pažnju. Usprkos njegovim sugestijama da se fotografiraju borba, smotre brigada, savjetovanja i sastanci, kao i snimanje partizanki, kurira, naoružanja i radiotelegrafske djelatnosti, od svakog partizanskog fotografa očekuje samoinicijativnost. Zanimljiva je i reorganizacija fotografske službe u Sloveniji koja se dijeli na onu što snima život na oslobođenom teritoriju i na onu koja prati aktivnosti u borbama. Posebno su zanimljive fotografije partizanskog života u svim njegovim aspektima, kao i život na oslobođenom teritoriju.

Autori nekih od najprepoznatljivijih fotografija bili su baletan HNK Žorž Skrigin te glumac iste kuće Vjekoslav Afrić. Kako su se oni našli u partizanima?

Krajem travnja 1942. godine u partizane organizirano prelazi grupa kazališnih radnika, među kojima su i glumac Vjekoslav Afrić i baletan Žorž Skrigin, te organiziraju Kazalište narodnog oslobođenja. Začetnik cijele akcije je Joža Rutić, član KPJ-a. Kao i u slučaju partizanske umjetnosti, pa i fotografije, kazalište je predstavljalo novi model kulturne djelatnosti koji je bio namijenjen klasno deprivilegiranima, ukidalo je granicu između izvođača i publike. Cijeli put tog kazališta detaljno je opisao Žorž Skrigin, također predratni zagrebački fotograf.

Nestanak arhiva u zapaljenom avionu

Skriginovi portreti Josipa Broza Tita postali su međunarodno poznati još tijekom samog rata pa su se njima koristili i nacisti objavivši ih na potjernici za Titom. U kojoj mjeri su partizanske fotografije dolazile do saveznika i jesu li one utjecale na njihovu promjenu mišljenja o partizanskom pokretu?

Partizanski fotografi, uostalom kao i cijeli partizanski pokret, nalazili su se pred fizičkom eliminacijom. Partizanski fotografski arhiv, izuzetno važan za reprezentaciju pokreta kod saveznika, nestaje 27. studenog 1943. prilikom pogibije Ive Lole Ribara na Glamočkom polju. U zapaljenom prizemljenom partizanskom avionu izgorio je sav fotografski arhiv od 300 pažljivo selektiranih fotografija, na kojem su mjesecima radili Vili Šimunov Barba i Ernest Grgić. Upravo su te fotografije trebale za reprezentaciju partizanskog pokreta pred saveznicima prvo u Kairu, a onda u Londonu. Moša Pijade dan poslije Skriginu daje zadatak da iznova izradi svoje fotografije koje u Kairo potom nose Vladimir Velebit i Miloje Milojević. Upravo su u tom periodu neke od Skriginovih fotografija objavljene u britanskom dnevnom listu News Chronicle i američkom The New York Timesu. O savezničkoj blokadi dovoljno govori i podatak da tek 9. svibnja 1944. slijeće avion s prvom službenom novinarskom ekipom koja dolazi uz dopuštenje savezničke komande, iako je prvi novinar koji je došao na oslobođeni teritorij Walter Bernstein.

Ne možemo se oteti dojmu kako pojedine suvremene fotografije pripadnica kurdskih ženskih zaštitnih postrojbi (YPJ) neodoljivo podsjećaju upravo na portrete partizanki snimljenih u predahu između dviju borbi. Čini se da su kurdski revolucionari prepoznali važnost fotografije i započeli borbu za rodnu ravnopravnost.

U tom segmentu ideja partizanske i kurdske fotografije donekle je slična. Činjenica da se žene bore rame uz rame naglašava emancipaciju, ravnopravnost i promjenu tradicijske paradigme. Međutim, postoji i bitna razlika. Fotografije žena iz Radničke partije Kurdistana snimaju najčešće fotografi koji rade za agencije i zapadnjačke medije, dok su fotografije partizanki snimali partizanski fotografi. Pozicija i namjena tih fotografija bitno je drugačija.

Kada govorimo o kultnim fotografijama, postoji uvriježeno mišljenje kako se fotografije koje prikazuju posljednje trenutke pred pogubljenja Stjepana Filipovića Steve te Čedomira Ljube Čupića nalaze u zgradi Ujedinjenih naroda. Ipak, to nije točno?

Priču ne mogu ni potvrditi ni opovrgnuti sve dok jednog dana ne odem u zgradu UN-a.

Zanimljiva je priča i o spomenutom Walteru Bernsteinu, novinaru i fotografu vojnog magazina Yank koji se samoinicijativno pridružuje partizanima. Bernstein, danas 100-godišnjak, kao scenarist bio je na crnoj listi Hollywooda zbog svojih ljevičarskih uvjerenja. Uspjeli ste razgovarati s njime. Što vam je rekao o NOB-u?

Bernstein danas živi u New Yorku i zapravo mi je bilo izuzetno zanimljivo s kojom je količinom entuzijazma govorio o tom periodu. Nažalost, sve više aktera tog perioda nije s nama i zato sam sretan da sam uspio razgovarati barem s njim. Najveći dio tog razgovora objavio sam u knjizi, a posebno pratim njegovo putovanje sa Živkom Gattinom i smatram da je njegova epizoda izrazito zanimljiva ne samo zbog njegove kasnije biografije, već i zbog toga što jasno oslikava poziciju novinara i fotografa među saveznicima. Činjenicu da su priču o Bernsteinu ovih dana objavili pojedini hrvatski mediji smatram izuzetno važnom jer se kroz nju iznova reafirmira i jedna šira priča.

Jedini živući partizanski fotograf

Razgovarali ste i s Franjom Cvrtilom, vjerojatno jedinim živućim partizanskim fotografom. Kako on gleda na to vrijeme?

Cvrtila je partizanima pristupio kao šesnaestogodišnji dječak i fotografski šegrt 1943. godine. Nažalost, u borbama na Žumberku pred sam kraj rata izgubio je sve svoje negative. Kako eventualno negativi ne bi dospjeli u ruke neprijatelja, sve ih je ostavio kod jedne bolničarke. Franjo je teške borbe s ustaškim snagama preživio, ali bolničarka i ranjenici nisu. Izuzetno mi je drago da je gostovao na zagrebačkoj promociji knjige u Novinarskom domu te se i obratio publici koja ga je pozdravila ovacijama i aplauzom.

Analizirajući fotografije partizana pred pogubljenje, zapaža se njihova nevjerojatna smirenost i prkos. S druge strane postoje i fotografije posljednjih trenutaka okupatora i njihovih kolaboracionista koji ne djeluju samouvjereno. U kojoj mjeri se fotografijom mogu ocrtati politička i životna uvjerenja?

Postoje fotografije ubojstava slovenskih antifašista koja su prije nekoliko godina u Italiji prikazana kao ubojstva talijanskih civila. Vrlo sam svjestan toga da je izuzetno važno tko i kako potpisuje fotografiju, a potom tko je i gdje pušta u distribuciju. U fotografije unosimo i svoje stavove i značenja, ali pojedine fotografije, poput one Ljube Ćupića, prikazuju kako se neposredno prije strijeljanja prkosno osmjehuje smrti i četnicima koji će ga strijeljati. Mislim da partizani svojim fotografijama ne štuju i ne potenciraju smrt koja je kod nacista i fašista sastavni dio ideologije i dio kulture, što je vidljivo kroz različita obilježja poput lubanja, kostiju, noževa itd., ali i kroz različite okultne rituale kojima su pojedini nacisti bili skloni. Umjetnost kod njih doprinosi uspostavi kulta smrti i fotografije mrtvih suboraca upotrebljavane su u propagandnom smislu. Partizani ne fotografiraju svoje mrtve iz propagandnih razloga, ali iz činjenice da za njih smrt nije predstavljala ponos, već poraz, što je važna prakseološka razlika, o čemu posebno dobro piše talijanski povjesničar Claudio Pavone. U knjizi nisam mogao izbjeći fotografije pogubljenja Lepe Radić ili zastrašujuće vješanje civila u Pančevu 22. travnja 1941. godine. Masovna ubojstva, odmazde i javna pogubljenja bili su namijenjeni Slavenima kao pripadnicima niže rase. Trofejne fotografije smrti nisam pronašao ni u jednom partizanskom arhivu.

U bivšem sustavu fotografije pogubljenja okupatora bila su nepoznanica, za razliku od njihovog zarobljavanja. Je li riječ o umanjivanju zločina ili se takvo što jednostavno nije bilježilo?

Fotografije koje se danas nalaze u arhivima bile su dostupne i u periodu jugoslavenskog socijalizma. Kroz niz različitih naredbi fotografiranje strijeljanja i izvršavanje ratnih presuda zabranjuju se još od 1941. godine. Međutim, pojedini fotografi, poput Huga Fischera Ribarića, snimaju strijeljanje njemačkih vojnika u borbama za Rijeku, u kojima je prema nekim procjenama poginulo 6000 partizana.

Narušavanje novouspostavljenog narativa

Danas se vode polemike o tome treba li objavljivati takve potresne fotografije. Kakvo je vaše mišljenje s obzirom na to da se i sami bavite fotografijom?

Jedne od najpotresnijih fotografija u ovoj knjizi zapravo su fotografije vješanja sedamnaestogodišnje djevojke Lepe Radić, bolničarke i pripadnice Drugog krajiškog odreda zadužene za evakuaciju ranjenika i stanovništva tijekom Četvrte neprijateljske ofanzive 1943. godine. Nakon što je ispucala zadnje metke Lepa je svladana udarcima kundaka i odvedena u Bosansku Krupu, u kojoj je nakon tri dana zatočeništva javno obješena ispod stabla bagrema 8. veljače 1943. godine. Želim vjerovati da još uvijek nismo izgubili sposobnost suosjećanja i da nismo postali potpuno impotentni. Nadam se da objavljivanje ovakvog arhiva može doprinijeti tome. Nažalost, živimo u svijetu u kojem ljudi reagiraju masovno na požar u jednoj crkvi, a manje na stradanje ljudi ili na uhićenje čovjeka koji je objavljivao istinu.

Zanimljive su i brojne zajedničke fotografije svećenstva svih triju vjerskih zajednica i partizana. Na njima možemo vidjeti Svetozara Rittiga, katoličkog svećenika i poslijeratnog saborskog zastupnika te ministra, kao i fotografije Vlade Zečevića, pravoslavnog svećenika i također ministra. Oni su, kao i pojedini muslimanski imami, zdušno sudjelovali u partizanskom pokretu, no kasnije su njihove zasluge iščezle iz udžbenika i službene historiografije. Takva je situacija i danas.

Te fotografije postaju prava poslastica, posebno kada govorimo o sudjelovanju svećenika, popova ili imama na strani Narodnooslobodilačkog pokreta. Njihove fotografije također narušavaju novouspostavljene narative. Odgovor na ovo pitanje odveo bi nas u širu priču, istu onu u kojoj bi se moralo odgovoriti zašto je u Hrvatskoj uništeno 3000 spomenika iz NOB-a i zašto je nemoguće komemorirati mjesta stradanja potpuno nevinih ljudi, kao naprimjer u Slanoj na otoku Pagu, u kojoj se ploča uništi svega nekoliko dana nakon njenog postavljanja.

U vašoj knjizi objavljene su i potpuno nepoznate fotografije Jasenovca. Zašto one nisu objavljivane nakon rata?

Fotografije jasenovačkih zatočenika objavljenih u knjizi snimio je najvjerojatnije već spomenuti Branko Savić i to baziram na njegovim izjavama koje godinama kasnije daje u svojim intervjuima. Njegove fotografije nalazile su se na tisuću negativ filmova koje je TANJUG snimio od 1944. do 1947. godine, a koje su nakon toga završile u nekadašnjem Kabinetu maršala. Fotografije su tek nedavno pronašli kustosi beogradskog Muzeja Jugoslavije, kojima ovom prilikom posebno zahvaljujem, i tu se spominju imena trojice fotografa: Pavla Obradovića, Branka Savića i Isaka Koena. Knjiga otvara puno tema poput ove, a mislim da bi bilo posebno zanimljivo istražiti gdje su nestale i jasenovačke fotografije Milana Pavića. Dakle, ostaje da to istražimo, a ne da nagađamo.

Doprinos daljnjim istraživanjima

Koliko je važna reafirmacija te široka dostupnost partizanske fotografije danas?

Nadam se da objavljivanje ovakve knjige može biti doprinos daljnjim istraživanjima, a smatram da ova tema mora biti otvorena za druge istraživače. Upravo su posebno zanimljivi predgovori Sanje Horvatinčić, povjesničarke umjetnosti koja iz današnje perspektive piše o partizanskoj fotografiji, kao i povjesničara Hrvoja Klasića. Osim same proizvodnje znanja, reafirmacijom partizanske fotografije narušavamo postojeće revizionističke težnje ili apolitično romansiranje prošlosti.

Objavljivanje knjige iz političkih razloga svakako će naići na neodobravanje određenog dijela hrvatske javnosti. Što biste im poručili?

Ništa. Knjige imaju neki svoj život koji kao autor ne možeš kontrolirati. Jedino mogu pažljivo osluškivati sve konstruktivne kritike i planirati koje korake dalje napraviti. Znam da sam pošteno napravio posao u okvirima koji su mi bili zadani i u uvjetima koji su bili vremenski i materijalno limitirani. Zaista bih volio da sam imao mogućnost više sjediti i istraživati u čitaonicama, ali rijetki su danas koji imaju takvu privilegiju. Zbog teritorijalne rasprostranjenosti arhiva nije bilo moguće detaljno obraditi sve postojeće i zato planiram na ovome i dalje raditi, proširivati postojeće informacije i nadograđivati građu. Urednik Krunoslav Stojaković, koji me i potaknuo da krenem s ovim istraživanjem, predložio je prijevod na njemački jezik i zaista me zanima hoće li i na koji način kontekst partizanske fotografije biti zanimljiv i publici izvan prostora nekadašnje države. Ideja ove knjige je da partizansku fotografiju sagledamo i iz današnje perspektive kroz univerzalnu društveno angažiranu razinu.