Autobiografija Brace Dimitrijevića "Louvre je moj atelje, ulica moj muzej" u izdanju nakladničke kuće Fraktura nevjerojatno je umjetničko i životno putovanje u kojemu ćete uživati na čak 1128 stranica, uz 300 ilustracija, a knjigu u pretprodaji možete pronaći uz popust od 20% do 19. lipnja, poručuju iz te nakladničke kuće, dodajući kako knjiga sažeto, precizno i točno opisuje umjetnički rad jednoga od najvažnijih suvremenih svjetskih umjetnika.

U nastavku donosimo i ulomak iz knjige.

Soho 1975.

S Nenom sam se našao u Frankfurtu odakle smo poletjeli za New York. S JFK-a taksijem smo došli do Green Streeta u Sohou. Dok smo izlazili iz taksija malo smo se pribojavali, bilo je to mnogo prije gentrifikacije tog newyorškog kvarta. Ulice su bile pomalo prljave i zapuštene, ali smo već na prvi pogled bili zadivljeni arhitekturom i šarmom kvarta.

Zgrada u kojoj je živio naš prijatelj Roger Welch bila je blok i pol od galerije. Kad smo se popeli u njegov loft na prvom katu, odveo nas je u prostoriju u kojoj ćemo spavati. Bila je to spavaća soba od sto pedeset kvadrata.

Izuzev malog broja zgrada starijih od sto godina, koje su se mogle izbrojiti na prste, sve ostale zgrade bile su s početka stoljeća i imale lijepe fasade od lijevanog željeza. Zidane su tako što bi se dijelovi fasade, tj. nekoliko katova od željeza, dovezli na lice mjesta, uspravili dizalicom, a onda bi se iza tih gotovih željeznih fasada gradila zgrada od cigle. Ta metoda ne samo da je bila vrlo efikasna, nego je davala i uspješna estetska rješenja. Te zgrade su se protezale od jedne ulice do druge, naprimjer od Broadwaya do Mercer Streeta, pa su neki loftovi bili dugački i po 70 metara.

Unutar prostorija, ukoliko su bile šire od osam metara, nalazili su se stupovi od lijevanog željeza, često s korintskim kapitelima. U tim zgradama nekada je bila smještena laka industrija, najčešće odjevna konfekcija. Bili su to sweatshopovi u kojima su stotine emigranata pridošlih iz Europe radili danonoćno.

New York mi se učinio izuzetno lijep grad, možda i najljepši od gradova koje sam tada poznavao. Uvijek sam sebi imao potrebu nešto objasniti, prije nego što o tome govorim drugima. Razlog ljepoti New Yorka našao sam u tome što na prijelazu stoljeća mnogi arhitekti, koji nisu imali uspjeha u Europi, tek su ovdje dobili šansu da odsanjaju, odnosno izgrade najsmionije projekte iz svoje mašte.

Izašli smo odmah na večeru. Bio je lijep svibanjski dan, osjećao se topli suptropski zrak, pomalo vlažan na trideset stupnjeva. Bili smo očarani.

Između talijanske i kineske večere izabrali smo kinesku. Uputili smo se niz Greene Street prema China Townu. Roger je pokazivao: "Ovdje živi Donald Judd, ovdje Sol LeWitt. Nekoliko blokova dalje Richard Serra." Cijela američka scena koju smo znali živjela je u tih nekoliko blokova.

U New Yorku smo ostali više od mjesec dana. To je bio neponovljivi trenutak u povijesti umjetnosti dvadesetog stoljeća, kada se formirala četvrt Soho, u kojoj je u tom trenutku živjelo devedeset devet posto fantastične američke scene tih godina.

Toliko se intimno živjelo u Sohou da mi je jednom iza ponoći neki neznanac na West Broadwayu u prolazu za moju kožnatu jaknu rekao: "Nice Yugoslav jacket."

Poslije sam saznao da je to bio ekscentrični muzičar i performer Charlemagne Palestine.

Soho je dobio ime oko 1970. od fluxus umjetnika Georgea Maciunasa i Jonasa Mekasa po kratici od South of Houston (Street). Oni su i najzaslužniji za postojanje tog kvarta koji je bio u početku zabranjen za rezidencijalnu upotrebu. Oni bi se nastanili u nekom loftu, policija bi ih ubrzo izbacila i tako unedogled. Mislim da je i Maciunasov talent za arhitekturu – otac mu je bio arhitekt – odigrao ulogu u prepoznavanju ljepote tih prostora. Tog povijesnog dana kad se odlučivalo ime kvarta, Maciunas je imao težak dan. Kako mi je pričao Milan Knížák, koji je bio kod njih tada u gostima, došao je neki bijesni vodoinstalater, izudarao Maciunasa zbog neplaćenog računa i trajno mu oštetio oko. Knížák, isto kao i Havel, netom je prije izašao iz zatvora u Pragu, gdje je izdržavao kaznu zbog svojih performansa. Pod pritiscima međunarodne umjetničke scene dobio je izlaznu vizu. Došao je na neko vrijeme u New York da se skloni od čehoslovačkog komunističkog režima. U New Yorku su ga fluxus kolege lijepo primile. Njegovi radovi su bili publicirani u knjizi Allan Kaprowa Assemblages, Environments and Happenings.

Tu knjigu smo oko 1970. kupili u zagrebačkoj knjižari Mladost u Gundulićevoj ulici, u istoj knjižari u kojoj smo dvije godine prije kupili svjetski hit Pop Art autorice Lucy Lippard.

(...)

Sve slike apstraktnog ekspresionizma velikog formata s kraja pedesetih i početka šezdesetih slikane su u daleko manjim ateljeima, uglavnom na 14th Street.

Primijetio sam da je u Rogerovoj ogromnoj kuhinji televizija bila uvijek upaljena. Kao što je u Europi radio bio skoro uvijek uključen, a televizija se gledala samo uvečer, u Americi je televizija radila non-stop. Bilo je to zbog tehnološke prednosti Amerike, ali i razlike u mentalitetu i stalne prisutnosti medija.

Onima koji poznaju današnji Soho teško je zamisliti da je tada u tom kvartu postojao samo jedan lokal, nešto poput starog puba, Fanelli’s Bar. Bio je to lokal iz prošlog stoljeća, kojemu je prva licenca za alkohol (liquor license) na ime Nicholas Gerdes izdana još davne 1872. godine. Bilo je to mjesto za vodoinstalatere, radnike, istovarivače kamiona, u kojem su odzvanjali hrapavi glasovi, a u koji bi ponekad zašao i pokoji umjetnik. Velika senzacija je bilo otvorenje Spring Street Bara na uglu Spring Streeta i West Broadwaya, kojem smo i mi prisustvovali. Bio je moderno dizajniran, nudio koktele koji kod vodoinstalatera vjerojatno ne bi imali uspjeha.

Točno preko puta tog bara nalazila se galerija Renéa Blocka. René je, nezadovoljan zbog izostanka njemačkih i europskih umjetnika na američkoj sceni, 1974. otvorio galeriju koja je u Americi postala poznata nakon Beuysovog "Coyote Projecta". Na izvanrednim fotografijama Caroline Tisdall zabilježen je taj fantastični rad u procesu; na podu galerije vide se razbacane novine – Wall Street Journal, Beuys zamotan u filc i zbunjeni kojot. Ali ne vidi se onaj umjetnički bezobrazluk koji taj rad sadrži, onaj radikalizam inherentan svakom vrhunskom umjetničkom djelu. Te 1974. Beuys je došao prvi put u Ameriku. Na aerodromu su ga dočekala bolnička kola koja su ga uz zvuk sirena odvezla ravno u Renéovu galeriju. Nakon sedam dana koliko je trajao performans s kojotom, Beuys je ponovno odvezen ambulantnim kolima na aerodrom, a da se nije prošetao nijednom ulicom, niti posjetio ijedan muzej. Ipak, rad je naslovio "I like America and America likes me".

(...)

Nekoliko dana iza nas u New York je došao Giuseppe Penone, a onda i Daniel Buren. Bilo je planirano da se naše tri samostalne izložbe kod Speronea otvore istoga dana. Jedno predvečerje u Spring Street Baru naletjeli smo na Anninu Nosei, tada suprugu uglednog newyorškog galerista Johna Webera. John Weber galerija nalazila se na četvrtom katu zgrade u kojoj je bio Sperone. Annina je bila zgodna, vižljasta, pravi umjetnički groupie visokog stila. Bila je poznata i po tome što ju je 1961. u Milanu kao "živu skulpturu" potpisao Piero Manzoni. Nakon jednog pića Annina je predložila da nas i Penonea svojom VW bubom provoza uzduž i poprijeko Manhattana, sve do Harlema. Bilo je uzbudljivo, jer je za bijelce to tada bio opasan kvart. Vidjelo se da je nekad, od početka stoljeća pa do sredine dvadesetih, Harlem bila prosperitetna četvrt. Arhitektura je odavala ukus srednje klase. U pomalo zapuštenim zgradama u kojima su sada živjele mnogobrojne crne obitelji, s ulice su se mogli vidjeti crveni tepisi na stubištu, kristalni lusteri, blještavi rukohvati, ogledala, ukratko ostaci starog sjaja. U Downtown smo se vratili autocestom FDR, nazvanom po Franklinu D. Rooseveltu, izgrađenoj kasnih pedesetih, koji je od Harlema vodio direktno do juga, East Riverom do Brooklyn Bridgea.

Dan otvorenja moje izložbe bio je vrlo topao, potpuno ljetni. Ljetna odjeća činila je otvorenje manje formalnim. Došli su gotovo svi newyorški umjetnici – Richard Serra, Robert Barry, Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Lawrence Weiner, Barry Le Va, Joseph Kosuth, Dan Flavin i muzičari Dicky Landry i Philip Glass.

Moj napuljski galerist Lucio Amelio došao je s Andyjem Warholom. Tu je bio i René Block s Blinkyjem Palermom. Od umjetnika starije generacije sjećam se da je došao i Roy Lichtenstein, čiji sam rad izuzetno cijenio i koji mi je bio najdraži umjetnik američkog pop-arta. Djelovao je kao vrlo blag čovjek.

Kada me je Lucio upoznao s Warholom u prvi čas sam bio impresioniran, ali razgovor nije poprimao nikakvu zanimljivu dimenziju, niti se imao šansu razviti. Mislio sam da je tome krivo otvorenje, da u suštini taj čovjek nije previše društven. Lucio je spašavao svojim šarmom upadajući u naše jednostavne rečenice, oskudnije i od uobičajenog koktel razgovora.

Richard Serra je na izložbu doveo i Lea Castellija. Bio je izuzeto šarmantna osoba, s romantičnim sjećanjima na Srednju ili Mitteleuropu. Bio sam počašćen njegovim dolaskom. Serra je pokazao iskreno prijateljstvo kad je doveo tu značajnu personu newyorške scene na moju izložbu.

Jedan od najzanimljivijih ljudi koji je došao te večeri u galeriju bio je profesor newyorškog sveučilišta, Stanley Milgram. Doveo ga je Roger Welch. Stanley je bio poznat po Milgramovom pokusu i knjizi, svjetskom hitu, Obedience to Authority (Poslušnost autoritetu).

Dolazak toliko zanimljivih ljudi napunio mi je baterije za duže vrijeme. Što se tiče otkupa, već sam navikao da ću prodati dva, tri rada ili nijedan.

Odavno sam znao da je moja umjetnost određena dvjema komponentama; prva je bila poštovanje prema umjetnicima i umjetnosti kao primarnoj, tj. egzistencijalnoj i kognitivnoj djelatnosti. Druga je važna karakteristika da moja umjetnost nije bila uvjetovana komercijalnim uspjehom, pa sam zbog toga stvarao u apsolutnoj slobodi. Možda je razlog i što je u poslijeratnoj Jugoslaviji, u vrijeme mog odrastanja, s nestankom visoke buržoazije nestalo i umjetničko tržište. O postojanju umjetničkog tržišta i mecenama pomalo sam znao iz očevih priča iz predratnog razdoblja.

Ali vjerojatno je važniji razlog bila moja slijepa vjera u duhovnost umjetnosti. Iako sam već nekoliko godina živio po svjetskim metropolama, izlagao po najuglednijim galerijama i na međunarodnim izložbama, očigledno da mi je u mozgu pretinac za komercijalno bio zaplombiran.

Toga sam bio svjestan, ali svaki put iznova sam želio napraviti nešto novo i još luđe. To je bilo u suštini suprotno umjetničkom tržištu na kojem je postojala potreba za prepoznatljivim proizvodom uz poneku minimalnu varijaciju. Očekivalo se da umjetnik radi isto do kraja života. Kod mene ako je i bilo repetitivnosti ona je bila programska, konceptualna jer bi se rad svaki put ostvarivao u novom kontekstu, nije bio ograničen isključivo na specifičnu publiku galerija i muzeja.

Ova vrsta tvrdoglavosti, pretpostavljam, omogućit će mi da budem više od umjetnika samo jednog pokreta, umjetnika jedne generacije. Hendikep mojeg načina razmišljanja i dolaska iz "moje" sredine u dugoročnom smislu pokazat će se kao prednost. Da sam bio "inteligentan" i prihvatio umjetničke konvencije sredina u kojima sam djelovao, vjerojatno ne bih stigao nikamo.

Braco Dimitrijević (iz autobiografije 'Louvre je moj atelje, ulica moj muzej')