Iza kratkog i naizgled jednostavnog naslova 'Zoran Đinđić' krije se nastavak Frljićevih obračunavanja sa sredinama u kojima radi. Rijeka je tako dobila 'Turbofolk', Ljubljana 'Proklet bio izdajica...', Subotica 'Kukavičluk', Split 'Bakhe', a Sarajevo 'Pismo iz 1920.'. Svaka od njih imala je izravne ili manje izravne povode, od problema 'čefura' u Sloveniji, preko mržnje na tlu Bosne i Hercegovine koju je opisao još Ivo Andrić, preko zločina nad civilima u ratu do prešućene fascinacije Hrvata glazbenom 'ćirilicom'.

'Zoran Đinđić' u tom smislu nije iznimka, jer predstava zaista dotiče veliku i važnu i zapravo još uvijek aktualnu srbijansku temu, koja nije tek ubijeni premijer. Pored stvarne političke osobe i njezinog utjecaja, Đinđić je i metafora drukčije Srbije, pa je i način na koji je smaknut, ne samo zato što naručitelji atentata nisu ni imenovani ni procesuirani, i dalje jedna od stepenica koje to društvo mora prijeći i 'odraditi' prije nego što će se moći pogledati u zrcalu.

Zato 'Zoran Đinđić' nije samo predstava o jednom političaru, nego o cijelom društvu i njegovom povijesnom i političkom trenutku koji ne želi proći. S izuzetkom doajena Feđe Stojanovića, izvode je mahom mlađi članovi ansambla Ateljea 212, Branislav Trifunović, Ivan Jevtović, Vladislav Mihailović, Tanja Petrović, Tamara Krcunović, Milan Marić i Miloš Timotijević. Svi oni na sceni su većinom bez kabanice dramskog lika i ukoliko zaista vjeruju u sve ono što govore, Frljićeva predstava je već uspjela. Ne samo zato što je ih nekoliko postalo svjesno sebe, nego i zato što su dobili, ili u sebi pronašli, i hrabrost da kažu ono što se ne govori, ali se zna. U 'Zoranu Đinđiću' nema novih ili nepoznatih detalja, nema čak ni svega što se može pronaći najjednostavnijom pretragom interneta. Kao što ničega novog nije bilo ni u 'Bakhama', na koje ova predstava možda najviše podsjeća, pa je pokušaj kazališnog govora o zločinima nad građanima Splita tijekom ovog najnovijeg rata svejedno skoro bio zabranjen.

Želja Olivera Frljića da radi potrebne predstave, a ne samo one koje će zadovoljiti ukus takozvane građanske publike, već je zaštitni znak njegove karijere i pripadajuće slave. Proglašavan kazališnim teroristom, što je i odrednica od koje sam dosta uvijeno bježi, Frljić svojim autorskim predstavama govori kroz kazalište ono što treba reći i inače. Točnije, odavno je trebalo reći.

Njegove projekte gotovo u pravilu slijedi polemika o njihovoj 'teatralnosti'. Nije to rasprava o tome koliko je svaki od tih radova sam po sebi namješten, jer tada bi se razvila vjerojatno i plodna razmjena mišljenja o reprezentativnosti reprezentacije i bilo kojeg javnog djelovanja, a pogotovo kazališnog. Naprotiv, ta je rasprava sasvim bazična i svodi se, ugrubo, na pitanje 'koliko politike, koliko kazališta?'. Iz toga proizlazi i još jedna floskula o Frljiću kao pamfletnom redatelju, pri čemu je pamflet pejorativan pojam, kategorija svrstana u najnižu i najmanje vrijednu vrstu umjetnosti ili čak potpuno izvan nje. Redatelj, naravno, koristi tu stigmu i naglašava je gotovo pamfletistički. Rezultat je, pored izbijanja argumenta iz ruku nenaklonjenih, i autoreferencijalnost njegovih predstava, koje tako dobivaju i na gotovo nespojivoj kombinaciji koncepta i realizma, ali realizma višeg, 'stvarnosnog' reda.

A sve to, navodno, 'samo' da bi se s kazališne scene izrekle 'općepoznate' istine. Zvuči kao pleonazam, ali nije, jer izricanje 'općepoznatih' istina s kazališne scene nije tek obavljanje posla koji mediji, pravosuđe i ostali stupovi vlasti nisu odradili, a trebali su. Zato pucnji iz Frljićevog kazališta nisu ćorci, i nisu u prazno, iako jesu izvedbeni manevarskom municijom. U tome i jest razlika: pamflet bi to bio bilo gdje drugdje, ali nije u kazalištu koje jedino, umjesto političkih govornica i medija, otvoreno pokazuje svoju manipuliranost i manipulativnost. To priznanje omogućuje mu da zaista i može nešto reći, pogotovo onda kada to i želi. A tada ni ne dvoji o razlici između snažne političke i snažne umjetničke poruke.