Dnevnik je to vođen fotoaparatom, u kojem su se tematski profilirale cjeline koje u kronološkom rasporedu realistički oslikavaju psihička stanja autora, njegova osjećanja njegove poglede na život i osobno djelo u njemu. U tome novom žanru amalgiranom od tekstualnoga do slikovnoga Petar Dabac uspostavio je apsolutnu, rijetku novinu – kazivanje slikom.

Od njegova koncepta samobitne fotografije, u seriji o kojoj je ovdje riječ, dolazi, naoko paradoksalno, do life fotografije, pričljive, pune literarno putopisne atmosfere.

Stoga sâm i piše zanimljiv putopisni listić umjesto bilo kakvog službeno stručnoga proslova u katalogu uz izložbu, koji je prigodno, u obliku putovnice, dizajnirao priređivač Luka Mjeda, koji u Moduloru predstavlja hrvatske fotografe.

Suvremeni fotografi uglavnom neskloni su pisanju pa čak i nazive fotografijama obično svode na jednu, puko označiteljsku riječ, a samo sasvim iznimno naslov fotografije biva dodanom kreativnom vrijednošću. Srećom Petar se Dabac u ovoj prilici pokazao dobrom iznimkom s očito zatomljenim literarnim pregnućem.

Piše tako on kako su se naši ljudi, njih na tisuće koji su putovali u inozemstvo, vraćali punih najlon vrećica i praznih glava. Oni pak koji su odlazili nešto naučiti najčešće su tamo, za razliku, primjerice, od Japanaca, tamo i ostajali. Zbog toga je on i napisao tekst koji treba pratiti njegove fotografije jer postoji mnogo toga što se u Japanu ne može fotografirati. Može se opisati.

Tako onda opisuje on kako je Tokio ne samo jedna od najmnogoljudnijih metropola na planetu koju, dakako, zahvaća globalizacija, kako pasivna tako i aktivna, ali osjetan je i fini, kulturni kozmopolitizam.

Nešto od toga se da uslikati, ali kako snimiti to što Japancima nimalo ne smeta uočljiv stranac sa svom tom fotoopremom, i to u bilo kojem dijelu grada i u bilo koje vrijeme.

Pri povratku u Zagreb (1994) našeg fotografa mnogi pitaju je li se vratio kosih očiju: 'Nisam vidio kosih očiju, to su većinom oči koje izgledaju kao dvije ravne crte (Nijemci kažu Schlitzaugen) i izgleda kao da žmire i ne gledaju. A GLEDAJU!'

I zapamte što vide, valja još dodati. Da bi bili sigurni u to, kao što se zna, gotovi svi fotografiraju.

Naš se fotograf u Japanu također nije htio oslanjati na memoriju nego je ustrajno fotografirao. Fotografiju, koju pak on nije sigurno snimio, iako je po svemu i life i dnevnička, naslovljena je 'Tokyio Shinjuku', a na njoj se vide u tijesnu kadru slavni japanski fotograf Nobuyoshi Araki i naš Petar Dabac u noćnom klubu u očito dobru raspoloženju.

Na stolu je piće i posudice s grickalicama, a oni, vidi ih se otprilike do nosa, pokazuju knjigu velikog formata s naslovom FAKE LOVE, autori: Akai Kawasaki i Nobuyoshi Araki. Na lijevoj strani otvorene knjige očito je Arakijeva posveta Peri. Vrijedi pogledati i to pomno.

Sljedeća fotografija o kojoj treba ponešto reći, a i na izložbi je bila posebno potpisana, ona je spomenika najodanijem psu svih vremena, imenom Hachiko koji je svog gospodara, sveučilišnoga profesora Eizaburoa Uenoa, dvije godine pratio do stanice Shibuya i predvečer ga dočekivao na istom mjestu. Kad je profesor iznenada preminuo na radnom mjestu, vrhunaravno odani pas dolazio je još sljedećih deset godina da ga dočeka.

Koliko Japanci drže do odanosti, dokaz je spomenik koji su mu u naravnoj veličini podigli na mjestu gdje je očekivao gospodara. Snimljena su o svemu i dva cjelovečernja filma.

Petar Dabac snimio je spomenik vjernome Hachiku iz pomalo donjega rakursa, kako se već snimaju spomenici. Bila je zima i vide se dvije djevojčice koje su Hachiku došle u posjetu. I to je life fotografija za dnevnik iz Japana, zar ne?

Iz modernističkoga koncepta fotografije, onoga za ovu priliku nazvanog samobitnim, Petar Dabac ipak ne može. Dokaz je fotografija automobilskog sjedala u prednjem planu na pustome plažnome predjelu - samo molo od sirova betona u moru i još malo neba, sve sasvim nejadranskih boja. Ono sjedalo kao da je da ostalo od manjeg tsunamija, ali ušlo je u dnevnik.

U dnevnik je ušao i autoportret autora. To je napravljeno, ne bez malo autoironije, a u japanskom stilu. I nije tu samo riječ o kimonu, pozi i položaju u kadru. Posrijedi je totalni minimalizam fotografskih performansi. Ne samo da je to poprilično tonski siromašna crno-bijela fotografija, nego je i sav rekvizitarij sveden na minimum. Ipak, valjda iz onih autoironijskih razloga, iz kadra nije izrezan tanki sloj podloge koji otkriva da je posrijedi zapravo tekstilni uzorak pravoga industrijskoga kauča koji očito namjerno kvari opći ugođaj à la Nipon.
I to je, valjda, specijalno za zadnju stranicu japanskoga dnevnika.

Valja spomenuti i činjenicu da se dnevnik Lieber Pero nastavlja i nakon 1995. Znalci su mišljenja da će dnevnik ostati trajan oblik autorova stvaralačkoga pristupa. Ako se pritom potpuno ne zanemari i fotografijski realizam, kao bitan valer life ciklusa iz Tokija, piscu ovih redaka bit će sve to sasvim logično. Uostalom Petar je ipak izašao iz Tošine škole, a ne pada nećak daleko od strica, bez obzira koliko je to točna i uspjela parafraza.