Upravo takav scenarij nudi dokumentarac David želi letjeti David Wants to Fly) netom prikazan na Vukovarskom filmskom festivalu. Dvoznačnoga naslova koji ukazuje na subjekt i na objekt naracije, film prati mladog njemačkog redatelja Davida Sievekinga opsjednutog svojim filmskim uzorom, redateljskom zvijezdom i imenjakom Davidom Lynchom.

U pokušaju da se slavnom filmašu približi i pronikne u tajnu njegova genija, autor ga slijedi kako fizički, tako i spiritualno – priključujući se pokretu transcendentalne meditacije, čiji je Lynch gorljiv pobornik. Usporedo tematizirajući vlastiti umjetnički i duhovni razvoj, Sieveking putuje svijetom i razgovara sa sadašnjim i bivšim članovima pokreta transcendentalne meditacije, postupno razotkrivajući tvrde materijalističke temelje pokreta i njegova ultimativnog superstara, Maharishija Mahesha Jogija.

I dok redatelj isprva uživa podršku lidera pokreta, pa i samoga Lyncha, u trenutku kad počne ispitivati armaturu TM-a, prakse njegovih pobornika, pa i božanskoga Maharishija, Sieveking pada u nemilost i pod prijetnjom je cenzure i tužbi, a od sebe ga odguruje i guru Lynch. I premda mu je Lynch drag, Sievekingu je draža istina. Nastavlja preturati po prljavom rublju TM-a i kroz svjedočanstva bivših članova otkriva pikanterije pokreta, od grabeža novca do Maharishijevih seksualnih pustolovina.

Zanimljiv kao vježba iz dekonstrukcije jednoga (pa tako i svakoga) kulta te hijerarhija i dinamika koji ga pokreću i održavaju, Sievekingov je film još intrigantniji kao obračun s vlastitom idolatrijom, postavljajući k tomu i pitanje vlastite moralne odgovornosti kao umjetnika. U tom smislu idealan mu je komplement film Djeca iz komune Die Kinder vom Friedrichshof, 2009) redateljice Juliane Großheim, koji je na VFF-u odnio i nagradu za najbolji dokumentarni film.

Poput Sievekingova, i ovaj se film bavi odnosom umjetnika i kulta, kao i kulta umjetnika – i to u radikalnom obliku. Umjetnik i pozadinski subjekt filma slavni je austrijski likovni umjetnik, bečki akcionist Otto Mühl, koji je 70-ih osnovao seksualno-liberalnu komunu, da bi uskoro unutar iste do fascinantnih razmjera upražnjavao vlastiti autoritet i moć – čemu svjedoče osobe odrasle u njoj i sedmogodišnja zatvorska kazna koju je 90-ih odležao zbog seksualnih odnosa s maloljetnicama.

Za razliku od Sievekinga, koji (auto)refleksivno pripovijeda/komentira vlastito putovanje samospoznaje, Großheim se u potpunosti povlači iz filmske priče, tek bilježeći svjedočanstva o iskustvu odrastanja u Mühlovu kultu, ne gurajući pritom svoje ispitanike u područje traume. Supostavljajući vizualne materijale iz arhive same komune intervjuima s njezinim nekadašnjim pomlatkom, Großheim savjesno i precizno slaže komadiće puzzlea (slagalice, ali i zagonetke!) o fascinantnom sociološkom eksperimentu utemeljenu na kultu umjetnika-vođe.

No usprkos potencijalu svojih tema, ovi filmovi ne čeprkaju po korijenju ljudske potrebe za idolom, odnosno Autorom – zvali se oni Lynch, Mühl, Maharishi ili Angelina Jolie.

Zašto je – usprkos nebrojenim teoretičarskim i terorističkim pokušajima kroz povijest figura autora ostala neuništiva, nepobjediva – ultimativni autoritet nad Tekstom, i njegovim (pa tako i našim) značenjem? Ne baveći se ovim pitanjem i fokusirajući se isključivo na manifestaciju i posljedice autoritarne autorske prakse, ovi filmovi u neku ruku funkcioniraju kao neuspjeli atentat na svoje (pretpostavljene) mete. No razlog njihove streljačke nepreciznosti ne leži samo u neekspliciranju određenih pitanja nego ponajviše u formi vlastite šutnje.

Budući da konvencija dokumentarnog filma najčešće podrazumijeva istinitost i 'realnost' ispričanog, tradicionalniji tip dokumentarca najčešće će rabiti 'realističku' pripovjedačku strategiju, izbjegavajući stilske ili formalne zaokrete koji bi doveli u pitanje legitimnost ili uvjerljivost ispripovijedanoga. No kad je riječ o djelima 'više' umjetničke razine, ovaj pristup ne samo da će biti nedostatan nego – osobito u slučaju ovakvih tema – može biti i kontraproduktivan.

Sievekingov film tako, premda zabavan i zanatski solidno odrađen, nema apsolutno ništa 'linčovskoga' u sebi – u smislu demonstracije ikakve osobite umjetničke vizije (u Sievekingovim godinama, primjera radi, Lynch je snimio svoje nadrealističko remek-djelo Eraserhead). Evaluacijskom terminologijom – on je prosječan. A pored nedvojbeno fascinantne teme i uspjele izvedbe ni film mlade Juliane Großheim ne donosi novu umjetničku viziju, niti širi horizonte forme i žanra. Dakako, uvijek se možemo pozvati na faktor etičke odgovornosti umjetnika i ustvrditi da su oboje etičku kartu prilično odgovorno odigrali – Sieveking beskompromisnom istragom sekte, prkoseći svojemu idolu, a Großheim suptilnim, 'objektivnim' i antisenzacionalističkim pristupom ispitanicima. No nije li upravo estetski konzervativizam ovih filmova sabotirao njihovu temeljnu – premda neizgovorenu ideju – poziv na idolicid?

Posljedica ovakve nevizionarske umjetničke izvedbe upravo je očuvanje razdaljine između idola i publike, pa tako i očuvanje koncepta/figure Idola. Premda kritizirani, umjetnici-idoli koji nastavaju pozadinu ovih filmova ostaju neporaženi – ostaju ono 'drugo', ono 'božansko' – nedodirljivo, i nepobjedivo. Nakratko se ukazavši, Lynch se vraća u svoj neprobojni nadrealni svijet, a Mühl svojom neprisutnošću u filmu (osim na arhivskim snimkama i kroz svjedočanstva, odnosno priču) (p)ostaje projekcijsko platno za gledateljske fantazme, kao i posttraumatske fantazme sudionika i sudionica.

Žrtvujući estetsku inventivnost na oltaru 'istine' i 'realizma', Sieveking i Großheim ne pomišljaju da bi najteži udarac ovim idolima bio upravo da ih se nadigra na njihovu terenu – onom umjetničkom. No ovaj golemi izazov dokumentarističkom dvojcu strateški je neprihvatljiv, a vrlo vjerojatno i nezamisliv.

I zato, premda se pokojom kritičkom kamenicom uspijevaju dobaciti do idolā našeg doba, čitavo ih vrijeme ipak nemoćno snimaju iz donjeg rakursa.