Matija Ferlin se školovao u Amsterdamu, zatim je u Berlinu plesao u znamenitoj trupi Sashe Waltz, a po povratku u Pulu posvetio se istraživačkom radu na području plesa, koreografije, kazališta i filma. Prvim samostalnim projektom 'Sad Sam Revisited'  predstavio se 2006. godine i njime po mišljenju kritičara najavio novo poglavlje u hrvatskom suvremenom plesu.

Nakon toga su uslijedili projekti 'Drugo za jedno', 'Nastup' (Nagrada hrvatskog glumišta), 'Samice', 'Sad Sam Lucky', 'Studenti harmonije', 'Mi smo kraljevi, a ne ljudi' (Nagrada Jovan Ćirilov Bitef festivala), 'Staging a Play: Staklena menažerija' i mnogi drugi. Newyorški V-magazine uvrstio ga je među najistaknutije koreografe u 2011. godini, u Sloveniji je 2013. proglašen najboljim koreografom, a iste godine je u Puli proglašen naj Istrijanom na području kulture.  

Što istražujete u svom najnovijem projektu 'Staging a Play: Tartuffe'?

Moj istraživački interes u ovom projektu zapravo je organski nastavak prethodnih istraživanja koja su bila podloga za ranije projekte. Grubo rečeno, ono što me uvijek fascinira jest kako na pozornici omogućiti susret između tijela i teksta, ali koji neće biti tipično dramski, te kako ostvariti odnos između riječi i pokreta pod uvjetima koji izmiču 'klasičnim' kazališnim principima. Takav pothvat može zvučati pretenciozno, ali ja zaista vjerujem da kazališne konvencije, čak i nakon prvih avangardi i booma postdramskog teatra, ostavljaju još puno prostora za igru. Upravo ti procjepi u ustaljenim modusima stvaranja i gledanja predstava meni su najinteresantniji prostor stvaranja.

Iako ste već ranije radili nekoliko radova koji su uključivali neki oblik teksta, kao što je bio slučaj sa 'Samicama', 'Mi smo kraljevi a ne ljudi' i 'Sad Sam Lucky', sad ste se uhvatili u koštac s kanonskim djelom dramske umjetnosti – Molierom. Kako ste prenijeli dramski predložak u koreografiju?

Prije ovog komada, prošle sam godine u Ljubljani, u produkciji Zavoda Emanat, postavio Williamsovu 'Staklenu Menažeriju', koja se konceptualno zapravo ne razlikuje previše od ovog 'Tartuffea', ali u estetskom se razlikuje. Williamsova drama bila je specifična zbog vrlo 'obilnih' didaskalija. Naime, autor je ondje u sam tekst upisao veliki dio mizanscena, kretanja, pokreta, drugim riječima - konkretne koreografije komada. Nakon rada s tako specifičnom dramom, odlučio sam se za komad koji u tom smislu ne daje nikakve indikacije, koji je sastavljen od 'čistog dijaloga', a još je k tome i u stihu. S obzirom na to da sam s tom Molièrovom komedijom bio već dobro upoznat jer sam prethodno radio kao koregoraf na inscenaciji koju je režirala Mateja Koležnik u Residenz teatru u Münchenu, ona se nametnula kao logičan izbor. Sam proces prenošenja dramskog teksta u pokret nije bio jednostavan. Izvođači su prvo, kao i u klasičnom dramskom procesu, morali tekst naučiti napamet, što nije bilo nimalo lako za plesače koji inače ne prolaze kroz taj dio proba. Nakon toga, radili smo na definiranju specifične tipologije pokreta, na temelju konciznog koreografskog sustava, tako da je svaki izvođač kreirao svoj specifični tjelesni jezik. S obzirom da su svi izvođači, odnosno njihovi likovi cijelo vrijeme na sceni, nakon koreografiranja replika, krenuli smo u koreografiju onoga što smo u procesu zvali vanjskim svijetom koji ima funkciju svjedoka, podrške ili komentara onog unutrašnjeg.

Što vas najviše pokreće i motivira u radu? Konkretno, zašto ste se odlučili ovu Molierovu komediju i njegovog varalicu i licemjera Tartuffa 'prevesti' u koreografiju?  Je li vaš 'Tartuffe' svojevrsni odgovor na društvenu situaciju?

Moji radovi nikada nisu direktno politični, u onom smislu u kojem se političnost obično shvaća na našoj kazališnoj sceni. Jednako tako, impuls za njihovo stvaranje nikada nije dnevno politička situacija niti namjera njenog komentiranja. S druge strane, vjerujem da je u svakom mojem radu moguće pronaći jednu dublju notu političnost, pa tako i u Tartuffeu. Na jednoj vrlo intimnoj razini, ovaj projekt vidim kao malu posvetu borbi koju naša plesna scena već godinama vodi za svoju autonomiju, prije svega prostornu, a onda i financijsku. Pitanje vlasništva nad prostorom jedna je od centralnih tema u ovom komadu i to je mjesto njegova susreta s našom realnošću. Ponovo, u skladu s mojom estetikom, taj je dodir ostvaren vrlo suptilno, ali vjerujem da ponekad šapat može biti glasniji od deranja.

Školovali ste se u Amsterdama, zatim ste radili u Berlinu, plešući u trupi ikone suvremenog plesa Sashe Waltz, a onda ste se vratili u Pulu gdje ste počeli  s istraživanjem različitih vidova umjetnosti. Koliko je Europa utjecala na vas? Koliko je vašoj multisiciplinarnosti pridonijelo europsko iskustvo?

Zapravo sam se prvo vratio u Pulu, a onda sam se iz Pule vratio još malo, u Savičentu. To napominjem zato što je, iako je i Pula miljama daleko od Berlina, ona ipak neka vrsta urbanog središta, dok u Savičenti vlada neka potpuno druga, domaća atmosfera. Boravak u Europi, i ne samo Europi, s obzirom da sam puno radio i u Kanadi, definitivno je utjecao na mene, prije svega jer sam se tamo školovao i stekao prva profesionalna iskustva. Tamo sam dobio mogućnost susreta s poetikama i autorima s kojima se doma nikad ne bi mogao upoznati, ali sam tamo i osjetio nemilosrdnost suvremene umjetničke scene kojoj u fokusu često nije umjetnost nego razne igre moći koje zapravo dirigiraju što se i kako radi. Ali volio bih ovdje istaknuti da je, za moje formiranje, jednako bitan period koji sam, prije Europe i Kanade, proveo upravo u Puli, u Dramskom studiju INK gdje su zajedno sa mnom stasala i mnoga važna imena naše kazališne scene poput Dijane Vidušin, Jadranke Đokić, Borka Perića, Vedrana Živolića i drugih. To je na neki način bilo moje školovanje prije školovanja jer sam upravo ondje počeo otkrivati mogućnosti za igru koje kazalište donosi.

Danas ste plesač, koreograf, glumac, fotograf, performer, autor videospotova. Kako biste definirali svoj izričaj i svoju poetiku? Je li govor tijela primaran u odnosu na ostale jezike?

U svojim se radovima uvijek prvenstveno bavim jezikom, ali kad kažem jezik ne mislim samo na onaj verbalni nego i na onaj tjelesni. Naravno, razlike između ta dva jezika su ogromne i očite, ali mislim da između njih postoje i mnoge dodirne točke, da ta dva jezika jedan bez drugog na sceni ne mogu. Ono što me u tom smislu zanima jest kreiranje situacija u kojima oni mogu učiti jedan od drugoga, u kojima ne postoji ni dominacija verbalnog nad tjelesnim niti znak jednakosti između njih. To je ishodište svake moje koreografije, a svaki projekt novi je pokušaj odgovora na pitanje koja je priroda odnosa između riječi i tijela. Svaki je jezik neka vrsta koda, neka vrsta strukture i to je mjesto koje me intrigira jer sve što se može sastaviti može se i rastaviti i opet sastaviti na neki drugi način. To je, mislim, ukratko najtočniji opis moje poetike.

Možete li napraviti kratki presjek svog rada, od prvog zapaženog projekta 'Sad Sam Revisited' preko prelomnih 'Samica' gdje uključujete u svoj rad i govor pa do 'Staklene menažerije', odnosno 'Tartuffa' te reći koje su bile bitne odrednice tih projekata?

Prvi sam se put hrvatskoj i europskoj publici predstavio 2006. godine radom 'Sad Sam Revisted', nakon čega je 2009. slijedio 'Sad Sam Almost 6', a tri godine poslije i posljednji rad iz tog ciklusa 'Sad Sam Lucky'. To su solo radovi u kojima kroz komorne scenske situacije uspostavljam odnos prema osobnim narativima i fascinacijama. Kroz rad na tim projektima sazrio sam i kao izvođač i kao koreograf, i razvio sam specifičnu osobnu estetiku koja je definitivno utjecala na moje kasnije grupne radove. Iako taj utjecaj možda nije direktno ni lako čitljiv, on definitivno titra u njihovoj pozadini. Taj skupni koreografski rad razvijam preko predstava 'Nastup' i 'Istovremeno drugi' te predstavama iz ciklusa 'Staging a Play'. 'Samice', realizirane 2011. godine, u kontekstu tih radova možda su najviše dramske, ali one su markirale početak mog interesa za poigravanje odnosom između teksta i tijela u kazalištu. U sve te radove krenuo sam iz želje za napuštanjem svega onog što je već poznato, ustaljeno, samorazumljivo u plesu i kazalištu, i većina se njih bavi temom izgona jezika kao mjesta moći. U režijama dramskih komada u okviru ciklusa 'Staging a Play' koncepti se pretjerano ne razlikuju, ali moj primarni interes leži u istraživanju dramske situacije, dramskih funkcija i mizanscena iz perspektive koja gledateljima omogućuje nove uvide u mogućnosti reprezentacije dramskog predloška.

Predstavljali ste se na festivalima diljem svijeta, od Beča do New Yorka i Bogote. Kako je na različitim meridijanima publika prihvaćala vaše plesne projekte? Jeste li imali dojam da je s razumijevanjem pratila vaše projekte?

Da, u proteklih deset godina projekti koje sam radio gostovali su u zemljama diljem Europe, Sjeverne i Južne Amerike. Svjestan sam da je to u velikoj mjeri posljedica činjenice da u portfoliju imam dosta solo radova koji su uvijek skloniji turnejama od predstava s više plesača, što zbog praktičnosti, što zbog financijske konstrukcije koja stoji iza njih. Što se tiče razumljivosti, ona mi nikada nije primarna stavka u radu, a niti u susretu s publikom. Iako se često ponavlja kao floskula, ja iskreno vjerujem da je posebnost kazališta upravo u tom živom susretu sa živim ljudima koji omogućuje neku vrstu kontakta koja se u svakodnevici teško može dogoditi.

Puno radite u inozemstvu. Smatrate li se kulturnim gastarbajterom?

Ne, pojam gasterbajtera vezan je uz specifičan povijesni i kulturni kontekst koji se u mnogočemu razlikuje od onog u kojem ja radim. Mislim da je u tom smislu za opis mog radnog okoliša puno prikladniji pojam prekarnog radnika, a prekarnost ne mari za granice i nacionalne identitete. Osim toga, ako ćemo se držati strogo etimološkog tumačenja riječi gastarbajter, mislim da se niti ono ne može primijeniti na moj rad, s obzirom da ja u inozemstvu nisam samo 'privremeni gostujući radnik' već sam 'stalni gostujući radnik'. Nikad nisam ni školovanjem, ni produkcijski, ni autorski bio vezan isključivo uz domaću scenu, oduvijek sam mislio i radio šire od lokalnog konteksta, i to je velikim dijelom oblikovalo moju autorsku i umjetničku poetiku, kao i profesionalni pristup radu.

Kako ocjenjujete stanje u hrvatskoj kulturi s obzirom na financiranje od strane Ministarstva kulture i Grada Zagreba? Možete li taj hrvatski model usporediti s modelima drugih zemalja koje poznajete, recimo Nizozemske ili Njemačke?

To je vrlo kompleksno pitanje na koje je teško ukratko odgovoriti. S inozemnim modelima financiranja nisam dubinski upoznat no generalno smatram da je kod nas problem što ne postoji jasna i dugoročna strategija financiranja plesne umjetnosti. U tom smislu ples zapravo pati od istog tipa 'bolesti' kao i ostatak domaćeg pravnog sustava jer ti strateški dokumenti nominalno postoje, ali njihova je kvaliteta upitna, a još više način njihova provođenja u praksi. Dakle, ključni je problem taj raskorak između stanja na terenu i institucionalnog okvira koji to stanje regulira. Jer odluke koje se donose, ne donose se na temelju sustavnog praćenja razvoja na plesnoj sceni, na temelju promišljanja njenih stvarnih potreba, a to je ključni aspekt osiguravanja dugoročne stabilnosti scene. Na konkretnom primjeru to, recimo, znači da ne postoji fond za financiranje repriznih izvedbi, tako da su svi primorani imati samo premijere. Direktna posljedica toga je hiperprodukcija plesnih predstava, a njen inherentni dio je i nemogućnost kontinuiranog razvoja pojedinog projekta, nemogućnost da predstava odigra svoj uobičajeni, i prijeko potrebni, životni vijek. Dalje, nedostaje i kvalitetno osmišljen sustav evaluacije rada pojedinih autora i skupina koji bi omogućio dinamičniji razvoj scene. Ovako se sve svodi na to da se svake godine istim ljudima dodjeljuju više-manje isti iznosi, a takva praksa nikako ne može kreirati zdravu i perspektivnu scenu. I naravno, tu je i pitanje višegodišnjeg financiranja o kojemu se neprestano nešto šuška, ali nikako da se ono dogodi u praksi. A mogućnost višegodišnjeg financiranja je krucijalni faktor za vitalnost pojedinih organizacija, a onda i cijele scene.

Još ste slobodni umjetnik. Može li se živjeti od plesa i koreografije?

Slobodni umjetnik, to mi zvuči kao ime neke skulpture koja stoji u javnom prostoru kao simbol nečega što zapravo ne postoji. Od plesa i koreografije se može živjeti, ponekad se samo i od toga živi, no često se mora zarađivati i drugdje.