Nagrada "Na vrh jezika" jedna je u nizu koji čine Nagrada Drago Gervais i Nagrada Stjepko Težak. Koliko dugo pišete?

Književnost me je počela interesirati relativno kasno, tek u gimnaziji i to nakon što smo se počeli baviti onim autorima i djelima kojima se i dan danas rado vraćam, pritom mislim prvenstveno na Flauberta i Faulknera, naime, moje djetinjstvo nije bilo obilježeno prevelikom privrženošću literaturi, tako da nisam imao prigodu proći kroz fazu ranog čitanja grčkih mitova, sastavljanja elegičnih pjesmica ili ranog zanesenjaštva Vergilijem, pretpostavljam da sam jedan od rijetkih koji je kao dijete osjećao gađenje pri čitanju Junaka Pavlove ulice, Vlaka u snijegu i Emila i detektiva ali i svih ostalih klasika dječje književnosti, osjećao sam da se u tim djelima o kolektivima, složnim rukama, ljepoti prijateljstva i prvim zaljubljivanjima debelo laže, a da egzistencija nije prikazana na prikladan način, ta gdje je tu bitak-ka-smrti – puno više su mi se sviđale priče iz Starog zavjeta, ali i raznorazne oralne pripovijesti, bajke i to pogotovo one koje bi pripovjedač nadopunjavao vlastitim materijalom, e to je bila prava stvar: bezrazložna svirepost, dekadencija, gnjev i uzastopni potopi, kraljevne i nakaze, proroci i barabe, porodična kob zbog koje bi, niti krivi niti dužni, bili kažnjeni likovi naivaca i egipatskih sinova, to je bila istinska literatura, u tome je već bilo sadržano sve ono što će me kasnije privući kontrarevolucionarima i božanstvenom markizu de Sadeu, mojem velikom životnom učitelju, to je bilo nešto što mi se sviđalo, jer je posjedovalo onaj demonski karakter u umjetnosti koji se spominje u Doktoru Faustusu, ako želimo iskoristiti glazbenu analogiju mogli bismo kazati kako je u tim pripovijestima bio prisutan svojevrsni Diabulus in fabula, tu se otvaralo ono demonsko-komično što je u svojim kompozicijama afirmirao i Mannov Adrian Leverkühn, jer nemojmo zaboraviti da je u osnovi svih njegovih djela komedija, to jest parodiranje harmonijskog učenja koje je još od Platonovog velikog protjerivanja lidijskih i frigijskih ljestvica iz idealne države pa sve do viktorijanskog pedagoga Johna Hullaha ostalo u temeljima zapadnog razumijevanja „ispravne“ glazbe, zato on i teži pretharmonijskom, onom demonskom ili, ako baš hoćete, dionizijskom, a što se više toj srži približava, podsmjehivanje postaje sve glasnije, a komedija postaje sve veća – i zato je prvo djelo koje sam s užitkom pročitao bilo Starac i more, no tek sam nakon susreta sa Krikom i bijesom, i to posebice sa Benjyjevom i Quentinovom strujom svijesti, konačno pronašao literaturu koja je sasvim odgovarala mojem melankoličnom karakteru sklonom parodiranju i ironiziranju, dakle u toj točki u linearnom vremenu (A.D. 2011) kada, ako je vjerovati Cioranu, još jednom vedrom duhu, objaviti knjigu znači odgoditi suicid, ja sam se odlučio za knjigu – barem privremeno.

Vaša proza je fotografski realistična, dok pjesme u prozi bez interpunkcije povišenog tona slute buru i pobunu. U kojim raspoloženjima pišete poeziju, a u kojima prozu?

Ne vjerujem da pišem u raspoloženjima, no ukoliko bi se pitalo nepristranog promatrača onda bi on vjerojatno to raspoloženje opisao kao dosađivanje i trajno nezadovoljstvo napisanim, jer ja zapravo ne volim literaturu i da nada mnom ne stoji Cioranova dilema ili-ili, već bih se odavno odrekao te zanimacije i posvetio se entomologiji ili filateliji, mojim dvjema velikim strastima, ja sam se upecao na udicu struje svijesti i počeo pisati vjerujući, onako naivan i überspannt, da ću moći stvoriti polimetrična djela bazirana na tucet glasova od kojih svaki pripovijeda u skladu sa vlastitim metrom, naravno, kada se takve sumanute ideje dovedu do faze konkretiziranja i prevođenja ideja u konkretne rečenice, onda nastupa i moje nezadovoljstvo s napisanim i literaturom uopće, jer mi se čini kao da rečenica nije dovoljna za sve ono što sam želio obuhvatiti, stoga, pisanje je za mene odrađivanje činovničkog posla, bilježenje onoga što je već tjednima pa čak i mjesecima prije samog čina bilježenja razrađeno u UM-u (unutarnjem manastiru), a pošto samo već ustvrdili da je pisanje popraćeno razočarenjem, jedinu ugodu onda mi pričinjava proces pripremanja za pisanje, dugotrajni proces traganja za opskurnim podacima o raznim ličnostima, ideologijama, religijama itd., dakle, poeziju ne dijelim od proze, dapače, ja sam poput afričkih pretkolonijalnih muzičara koji ne razlikuju dur i mol, glazbu i ples, za mene je riječ o istoj vrsti zapisa koja dijeli i slične estetske postavke, iako moram priznati da za takozvanu pjesmu u prozi imam bolje razvijenu estetsku koncepciju koja počiva na mojem proučavanju genealogije pjesme u prozi, a posebice njezine veze sa reakcionarnim, antimodernističkim i onkraj-modernističkim ciljevima i u tom smislu inzistiranje na izostanku interpunkcije nije toliko krucijalno koliko, da se malo okoristim Nietzscheom, „nesuvremeni“ karakter tih pjesama u prozi, a upravo iz te nesuvremenosti (jer sjetimo se samo kako Baudelaire, distancirajući se od Bertrandovog modela romantičarske pjesme u prozi, definira tu novu vrstu: definira je upravo u odnosu prema aktualnome, prema vremenu velikih gradova i velikih diskrepancija) proizlazi i taj ton buke i bijesa, on je nešto što se nalazi u osnovama pjesme u prozi, ali istovremeno taj ton se i parodira, tako da se opet vraćamo Adrianu Leverkühnu i njegovom antimodernizmu koji ne može postojati neovisno od tog podrugljivog smijeha (gotovo da se u tim djelima smije i vlastitoj megalomaniji).

Kaotičnost teksta bez interpunkcije povezuje nespojivo i traži nova tumačenja. Pratite li mlade književnike kojima je na sličan način kao vama standard pretijesan, kao što su Staška Mutić s romanom bez interpunkcije "Dovoljno dobra" ili Sonja Krivokapić s romanom apsurda "Četnici, zlato i tamjan"? Zašto mladi književnici danas izabiru kaos i apsurd?

Pošto sam se kasno uključio u ozbiljniju književnost, imam mnogo zaostataka koje moram prvo riješiti, zbog toga imam vrlo malo vremena za čitanje suvremenih autora – iznimku čine Krasznahorkai, Rushdie i nobelovci, jer za njih se uvijek mora naći vremena – tako da nisam upoznat sa navedenim djelima kao ni sa djelima takozvanih mladih književnika, no što se tiče kaosa, nisam siguran da u mojim pjesmama u prozi vlada kaos, možda se to može činiti na prvi pogled zbog izostanka interpunkcije i ponekih mjesta na kojima se dijelovi mogu čitati na više načina, ali u osnovi tog načina pisanja je želja za jednostavnošću, za ogoljivanjem literature na glasove kojima se ne daje potpuni prostor za negromanciju, kićenu govoranciju i ine nuspojave struje svijesti, već ih se stilizira i, što je najvažnije, fizički zatvara u okvire cigle ili pravokutnika od teksta, može taj glas osmisliti najljepšu metaforu, ali ako se ona nađe izvan strukture tog pravokutnika, ona naprosto mora biti izrezana, stoga, iako se svijest oslobađa kroz glas koji može mahnitati, režati i pozivati na kontrarevoluciju ili anti-humanizam, tom glasu se zapravo oduzima sva njegova potencijalna sloboda i tretira ga se kao stiliziranu melodiju sa svojim lajtmotivima, razrađuju se tablice s tim motivima i stvara određeni „interlocking system“, da se okoristim jednim Kubikovim pojmom (iako ga Kubik upotrebljava u kontekstu ksilofona u Ugandi), u kojem je vrlo jasno kada se u tekstu mora pojaviti određeni lajtmotiv ili, ukoliko sagledavamo stvari na makro-razini, određeni glas, primjerice, iako se početna pjesma iz zbirke na samrti, čovjek slon preživjelima prepričava povijest zapadne civilizacije može činiti kao kaos glasova koji se isprepliću, prelijevaju ili šire jedan preko drugoga, u osnovi te pjesme je sustav lajtmotiva i njima komplementarnih prizora, pritom je riječ o sustavu kojeg je afirmirao Faulkner, jer u osnovi solilokvija Quentina Compsona je desetak–dvanaestak lajtmotiva koji se ritmički izmjenjuju, ovisno o razvoju njegove svijesti i o stvarima i pojavama koje on susreće, dakle ako mu se razbije ura automatski se pojavljuje lajtmotiv očevog predavanja o reductio ad absurdum svih ljudskih nastojanja da ugrabi vrijeme, u tom kontekstu, kako bih konačno ovu govoranciju priveo kraju, opet posežem za Adrianom Leverkühnom, ali i idejama serijalizma (Messiaen), jer na prvo slušanje serijalistička glazba se čini kao kaos, kao teturanje pretilih ptica po klaviru, ali u osnovi te glazbe je duboki konzervativizam, pa i Schönberg i Messiaen su bili duboko ustrašeni pred potpunim prostorom koji se otvorio sa oslobađanjem disonance, obojica su bili duboko zgroženi idejom potpunog kaosa ili muzičkog nihilizma da su osmislili matematički rigorozne sustave oduzimanja slobode tonovima, sjetimo se samo kako Leverkühn u Doktoru Faustusu razvija misao o ukidanju slobode tona: „Svaki ton cijele kompozicije morao bi se, melodijski i harmonijski, očitovati u pogledu svoga odnosa prema unaprijed određenom redu […] Više ne bi bilo slobodnih nota. To bih ja nazvao strogim slogom.“ (Mann, 2000: 248)

Vaša je književna produkcija impresivna, a snimili ste i dva filma. Koliko je vašem stvaralaštvu pridonijela aktivnost riječke scene?

Nimalo, jer radim samostalno, izvan svih škola i struja, u određenom smislu, ja sam, baš kao i moja literatura, poprilično asocijalan i zaokupljen nekim vlastitim idejama koje su, barem koliko mogu zaključiti iz svoje negativne slobode, u potpunosti nesuvremene, isto tako, čini mi se da su i neke moje ideje o literaturi preradikalne da bi bilo moguće da se razvijaju ili oplođuju u okvirima nekog salona ili grupe.

U inozemstvu ste kao stipendist. Kako promjena sredine djeluje na stvaralaštvo?

Iznimno dobro, jer otkako sam došao nisam ništa niti namjeravao započeti pisati, ali sam zato puno vremena odvojio za vita contemplativa, tako da sam se doveo u onu, meni omiljenu, fazu pripreme za pisanje, ali s vrlo bitnom razlikom što ovog puta nakon pripreme na dolazi ništa, baš ništa.