Borna Baletić, nekadašnji dekan Akademije dramske umjetnosti, glumac, redatelj i pedagog, popričao je s nama povodom predstave "Mrtvački ples", komada švedskog dramatičara Augusta Strindberga iz 1900. godine. Razgovarali smo o Gavellinom nasljeđu na Akademiji, o tome što je ključno prenijeti studentima, o seksualnom zlostavljanju na fakultetu, Strindbergovoj drami, Eurokazu i sceni F22. Baletić je bio iznimno raspoložen i ponudio je iscrpne odgovore na svako pitanje.

Bili ste dekan na Akademiji dramske umjetnosti, a zaposleni ste kao redoviti profesor u trajnom zvanju na Odsjeku glume. Ova škola izgradila je svoje temelje na promišljanjima Branka Gavelle. Na koji način ADU čuva gavelijansko nasljeđe, razvija ga, ili su to neka zaboravljena, prošla vremena?

- Nisu prošla vremena. Naime, nisam siguran koliko se i u tim prošlim vremenima primjenjivalo to gavelijansko naslijeđe. Gavella je svoje eseje pisao unutar čvrstog teorijskog kompleksa. Koliko god se ta promišljenost odbija od njegova veličanstvena kazališnog djelovanja ona je zapravo vrlo teška kazališnoj praktičnosti, npr. njegove postavke o glumcu koji ima tehničku i normativnu ličnost. Nejasno je kako bi to u praksi valjalo primjenjivati i kako se dolazi do te ispunjene potpune stvaralačke glumačke ličnosti. Recimo, onako kako je to napravio Stanislavski. No, čak je i Stanislavski težak za iščitavanje novim generacijama, osobito mladim studentima koji su tek upisali Akademiju. Njegov tzv. Sustav jest knjiga koja otkriva ne samo pristup već sadrži i mnogo primjera, ali i vježbi koje mogu biti inspiracija studentima i svima koji se žele baviti glumom. Problem jest da je njegova knjiga nastala u jednom vremenu u jednom okruženju i kao logična reakcija na kazalište u kojem je Stanislavski radio. Nepoznavanje tih poetika na koje je Stanislavski svojim djelovanjem reagirao dovodi čitatelja, osobito mlade studente do zabune i nerazumijevanja. Međutim, Stanislavski ima učenike i sljedbenike ili nasljednike, kako hoćete, koji su sustav nadopunjavali, mijenjali, na primjer Michael Chekhov, Lee Strasberg pa i osuvremenjivali. Gavella je imao nasljednike, ali ti nasljednici, u pedagoškom smislu, nisu imali učenike koji bi njegovu ideju o pristupu glumcu pretvorili u metodu. Njegove misli o pristupu glumi nisu pretvorene u načine kojima bi valjalo pristupiti glumačkoj pedagogiji. Gavella je stvorio mnoge veličanstvene glumce, a i redatelje. Međutim rijetki su od njih bili vrhunski pedagozi. Biti vrhunski umjetnik i biti vrhunski pedagog nije isto.

Kao nastavnik glume i redatelj, što mislite da je ključno prenijeti mladim studentima Akademije dramske umjetnosti? Koje su estetičke i etičke vrijednosti za koje se vi kao profesor zaležete?

- Nastavit ću se na Gavellu. U svojoj sjajnoj knjizi "Hrvatsko glumište", Gavella opisuje po čemu se razlikuje hrvatski glumac ili po čemu bi se on morao razlikovati od glumaca u našem, odnosno njegovom tadašnjem kulturološkom okruženju. Češki, talijanski, njemački glumac i itd. Valjalo je tada imati vizij o identitetu hrvatskog glumca. To je nešto o čemu ne razmišljamo dovoljno. To se ne da ostvariti nekim artificijelnim putem, samo oslanjanjem na teorijske postavke. To je proces rada i potvrđivanja vrijednosti koje postoje kroz razvoj hrvatskog dramskog pisma, hrvatskog redateljskog pristupa, pa onda i hrvatskog glumca. Vrijeme u kojem živimo je izazov pitanju identiteta, a taj je je doveden do pucanja. Utjecaj kulture na engleskom jeziku jest ogroman. Ne govorim tu samo o glupostima i ovisnosti o društvenim mrežama već i o ogromnom utjecaju filma i filmske kulture na engleskom jeziku, serija itd. Utjecaj, dakle, dolazi iz tih izuzetno bogatih, ali i vrlo definiranih izričaja na engleskom jeziku, a s druge strane imamo druženja i upoznavanja studenata glume s akademija iz tzv. "regiona". Suradnja s akademijama s tih prostora je vrlo sporadična i to je, naravno, ogromna šteta. Sjećam se da je jednom Fabijan Šovagović rekao da se u oku glumca mora vidjeti koliko je knjiga pročitao. Pokušavam studentima usaditi neku vrstu odgovornosti prema sebi i svom radu u smislu poznavanja vlastite osobnosti i što je to što njegova osobnost treba raditi i koji je cilj njegove muke. To je neka vrsta umjetničke ali i društvene odgovornosti. Zašto se baviti kazalištem? Što želim i ne želim reći? To ne mora biti nasilna i pretenciozna misao koja želi mijenjati svijet. Može biti i vrlo netendenciozna ali u umjetnosti važna je sigurnost u želji bavljenja vlastitim. Nadalje, studenti moraju biti svjesni da u svojim godinama nisu djeca koja čekaju da im netko kaže što im je činiti, već argumentirano iznositi svoje ciljeve i stremljenja. To znači, i prije svega, osvijestiti ih. Na taj način to nije jednosmjeran put predavanja već zajedničko istraživanje. Na Akademiji odnosno u umjetničkoj pedagogiji morate znati otvarati se prema studentima koji dolaze iz raznih pozadina, obrazovanja, miljea. U njima morate prepoznati ono što ih može ostvariti u ovom poslu. Instinkt kod mladih ljudi nešto je što može biti vrjednije od mnogih stvari koje ih mi možemo naučiti. Na kraju krajeva oni moraju voditi svoje bitke, osvajati svoje kazalište. To ih ne možemo naučiti.

ADU je bila u središtu mnogih skandala zbog seksualnog zlostavljanja na fakultetu. Neki disciplinski, interni postupci se otežu do danas. Smatrate li da je ustanova poduzela premalo ili previše u tom smislu?

- Uprava je napravila što je u tom trenutku mogla, a valjda i morala napraviti. Ne želim spekulirati, jer znam samo ono fama volat. Najgore stvari kolaju po hodnicima i prečesto su nevini ti koji stradavaju. Ne znam koliko je društvo zrelo u cjelini za takav pothvat, ali da se stvari moraju mijenjati to je sigurno. Nažalost mislim da je Akademija pretjerano došla u žižu javnosti. Bolje bi bilo reći da ostatak Sveučilišta nepravedno nije došao u žižu javnosti. Studenti Politologije proveli su anketu i ispostavilo se da je trećina studenata doživjela neku vrstu nasilja, zlostavljanja ili mobinga.. To je na 70 000 studenata velika brojka. Međutim govorilo se gotovo isključivo o Akademiji. Tu se Sveučilište kukavički ponijelo i nije napredovalo do istinskih konzekvenci. Ne govorim o onome što je posao DORH-a, već o radikalnom propitivanju dnosa na Sveučilištu i postavljanju istinskih parametara odgovornosti. Ponavljam, veliki je problem društvo koje nije spremno za promjene u postupcima penalizacije, a unutarnji disciplinski procesi rastežu se i namjerno podhlađuju, pa ne preostaje drugo nego zaborav i zijevanje. Nadalje, pravila koja možda i jesu donesena vrlo su neprecizna. Konsenzus- nekonsenzus, sukobi interesa, korištenje utjecaja i td. Sve je to maglovito. Stoga sam ja za čvrsta pravila. Pa makar bila i rigidna okusa. Ne govorim ovdje o neposrednim, fizičkim zlostavljanjima. Tim neka se bavi DORH: Govorim o elementarnim, bazičnim odnosima studenata i nastavnika. Najobičnije obraćanje ti, vi profesore itd. Sve je to velika i vrlo snažna tema. Tu je naša Akademija nekom posebnom vrstom hrabrosti, ali i brzopletosti izašla van svojih proporcija jer je među najmanjim sastavnicama.

Strindbergova drama "Mrtvački ples" može se odrediti i kao sklop transgeneracijske obiteljske sage. Kako ste se kao redatelj odlučili postaviti u odnosu na dvije Strindbergove silnice: njegovu uronjenost u povišene motivacije ekspresionizma i transgeneracijske traume? Jesu li te dvije okosnice utjecale na kazališni jezik predstave?

- Ono što me drami prije svega privuklo jest neka vrsta lapidarnost, gotovo banalnosti ekspresije njezinih lica. Osobe ne govore složenim rečenicama, niti sebe nadmudruju dubokim monolozima. Sva je njihova komunikacija svedena na lapidarne izjave koje dovode do apsurdnih ponekad i duhovitih situacija. Radi se o bračnom odnosu ali i međugeneracijskom. U prvom dijelu pratimo čudan brak Kapetana i njegove supruge u kojem, bez obzira na riječi koje izgovaraju, pokušavamo prodrijeti u stvarnost njihovog plutajućeg odnosa koji je možda mržnja, netrpeljivost, ali u pozadini je možda i neka iskonska, tektonska ljubav. Tu je i onaj treći koji u taj odnos donosi pitanje, a možda i hladan odgovor. Taj je treći samo medij kojim supružnici pojačavaju svoj interes za iznalaženjem novih bračnih silnica i silovitosti. U svakom slučaju svatko tko im se približi ne provede se dobro. U drugom dijelu djeca su u prvom planu i taj je dio nekom vrlo zanimljivom spisateljskom logikom mnogo realističniji, iskreniji. Hoće li u budućnosti i djeca ponavljati turobnosti svojih roditelja, hoće li upasti u klopku mržnje ili će pobjeći od licemjerja i naći neko bezglavo erotičko rješenje, ja ne znam. Iako je bijeg od laži glavna misao u mnogim Strindbergovim djelima, nisam siguran da Strindberg nije htio postaviti novu varijantu ljubavi kao nešto što nema budućnost.

Mrtvački ples je predstava u produkciji Eurokaza. Eurokaz je mijenjao kazališni jezik i postavljao nove kazališne standarde u svojim slavnim danima, a danas kao produkcijska kuća radi na očuvanju visokih kazališnih standarda. Kako se kao redatelj postavljate prema umjetničkom nasljeđu Eurokaza?

- Zamislite što biste mislili o filmu kao umjetnosti, da ste osuđeni gledati isključivo domaće filmove. Ima izvrsnih filmova, ali pokušajte zamisliti kapacitet svoje svijesti bez 99% filmova koje gledate. Eurokaz nam je kao festival doveo toliko mnoštvo različitih svjetskih kazališnih iskustava. Bez takvih poetika koje provociraju, koje rastvaraju perceptivne scenske kapacitete teško je zapravo uspostaviti na duge staze mainstream jedne kulture. Jer taj tako zvani mainstream, ne može se niti definirati, nazovimo ga nacionalnimi kulturnim iskazom, bez da postavi svoju protutežu. Zapravo u tom dijalogu iskaza, kultura jedino i može postojati, a i umjetnost uvijek ima, kao i politika, svoju herojsku, a zatim i gutajuću fazu. Ima nešto privlačno u tome da vas se zove avangardom, provocirajućim redateljem ili slično. Ali na kraju sve se svodi na dobru ili lošu predstavu. Napraviti dobru predstavu najteža je umjetnost. Mnogo je tu stvari koje se moraju dogoditi i poklopiti. Eurokaz nas je povezao s mnogim kazališnim poetikama ali i susreo s mnogim stvarateljima u svjetskoj širini osjetila. Eurokazovo nasljeđe moralo bi biti pohranjeno na Akademiji, osobito preko studija kazališne režije.

Dok ste bili dekan, otvorili ste scenu F22. Koji su bili vaši planovi za taj prostor? Koja je bila vaša inicijalna ideja? Jesu li se ispunila vaša očekivanja? To je mogao postati alternativni kazališni prostor za studentske inovacije, no nažalost postao je samo još jedan prostor za nastavu.

- Bilo bi pretjerano i za pedagoški proces nemoguće da je prostor isključivo otvoren za didaktičke procese i inovativne radove studenata kazališne režije, iako je taj prostor inicijalno, zahvaljujući donaciji T-coma, bio prema tome usmjeren. Studij kazališne režije morao bi, na neki način, imati prednost, ne samo zbog ove donacije već i zbog same prirode studija kazališne režije. Predstave studenata kzališne režije moraju spajati gotovo sve ostale studije na Akademiji, ne samo glume već i dramaturgije, produkcije, oblikovanja svetla. Prostor je lijep i velik, dobro opremljen, privlačan za najreprezantativnije predstave ADU. Predstave su dobro posjećene. Pretpostavljam da bi se moglo poraditi na PR-u i tzv. vidljivosti studentskih predstava, ali predstave imaju svoj rezonantni prostor. To mora biti mjesto izražavanja, mjesto slobode i propitivanja, ali to je istovremeno i prostor integrirane nastave. Dakle, koncept nastave morao bi podići svoje intenzitete i ukinuti samoživost.