Rijetko tko u obitelji nema nekoga tko je polovicom prošlog stoljeća sreću potražio u obećanoj zemlji Njemačkoj. Slagali se oni dobro ili loše s njemačkim Turcima, svakako su pričali o njima. Cem Kaya, ugledni njemački redatelj, donosi fascinantnu priču o imigrantima koji su u Njemačkoj stvorili autohtonu glazbenu scenu. Krenulo je s tužaljkama zbog odvojenosti gastarbajtera od vlastitih obitelji, nastavilo se s protestnim pjesmama zbog diskriminacije, a kulminiralo je s pojavom hip-hopa. Scena je bila toliko jaka da se u Njemačkoj otvorilo više izdavačkih kuća specijaliziranih za tursku, kurdsku i arapsku glazbu, a jedan je izdavač čak patentirao posebnu vrpcu za kasete koja se nije topila tijekom predugih ljetnih putovanja automobilom prema Turskoj. S Kayom smo popričali u KIC-u uz kulisu spomenute glazbe koju ju je pripremio za premijeru, izvora na kojem se napajaju današnje senzacije poput grupe Altın Gün. Na njemu nije bilo tragova treme, a pokazao se odličnim sugovornikom, toliko ugodnim da smo poželjeli da razgovor ne završi u 20 minuta koliko smo imali. Film se može pogledati u Dokukinu KIC; raspored pogledajte ovdje.

Možete li opisati svoj film u nekoliko rečenica?

- Moj dokumentarni film "Ljubav, smrt i njemačke marke" je o šezdeset godina imigrantske glazbe Turaka u Njemačkoj. Prikazuje razvoj glazbe, kako su prvi glazbenici započeli svirati i pjevati, kako su prve turske izdavačke kuće utemeljene u Njemačkoj i kako, naprimjer danas, njemački hip-hop ovisi o imigrantskim umjetnicima.

Svidio mi se arhivski materijal u filmu. Kako ste ga nabavili? Primjerice, imamo privatne snimke sa svadbi.

- Svi moji filmovi koriste arhivski materijal. Ovog smo puta imali mnogo sreće jer smo imali pristup gotovo svim arhivima njemačkih televizija, kao i austrijskim, francuskim, švedskim, nizozemskim i belgijskim. Odradili smo opsežno istraživanje u svim tim arhivima, što je trajalo godinu i pol, jer je trebalo sve razvrstati; radi se o golemom materijalu. Osmislili smo sustav za sortiranje materijala pa smo lako mogli naći što nam je trebalo prilikom montaže. Stoga nije bilo situacija gdje ih tražimo po sjećanju, što bi značajno otežalo proces izrade filma. Uložili smo mnogo truda u to. Što se tiče privatnih arhiva poput snimki sa svadbi, to je bilo puno teže naći jer se radi o snimkama koje ljudi čuvaju za sebe, ne daju svi te snimke za korištenje u dokumentarnom filmu. Morali smo pitati članove obitelji, prijatelje, prijatelje prijatelja – ljude koje smo znali ili koji su znali za snimke s određenim glazbenicima. Nisu nam koristile bilo kakve snimke, nego smo trebali stvari s konkretnim izvođačima. Rođeni smo pod sretnom zvijezdom! Još jedan problem s arhivima bio je kako naći „čisti materijal“, s obzirom na to da je većina televizijskog materijala optimizirana za televiziju, ne i za kino. Većinu vremena smo tražili 16-milimetarske ili 8-milimetarske vrpce, dakle odraditi dodatni korak, što je bilo dugotrajno i skupo.

Uočio sam da priča počinje s kasetama. Zašto je taj medij bio toliko važan imigrantima i za tu vrstu glazbe?

- Film počinje s kasetama jer je to bila tehnologija s kojom smo odrasli. Naravno da je ranije bilo gramofonskih ploča s tom glazbom, ali je kaseta imala prednost da ste je mogli slušati u automobilu. Imigracija znači da ste stalno u autu! Kad smo posjećivali rodbinu po Njemačkoj, morali smo prijeći 400, 500 kilometara kako bismo stigli do njih, jer smo mi bili u Berlinu, a oni su, primjerice, bili u Kölnu. Također, jednom godišnje, kada bismo išli u Tursku, što je trajalo dva ili tri dana, provodili smo mnogo vremena u autu. Zvuk je lošije kvalitete na kaseti nego na ploči, no možete je ponijeti sa sobom i slušati u autu. Jedan je turski izdavač izmislio patent na vrpce koje su bile otporne na vrućinu pa ste bili sigurni da se one neće rastopiti u turskim ljetima.

A što je gazino? Postoje li oni i dalje u Njemačkoj?

- Gazino je restoran sa živom glazbom, slično grčkoj taverni. Sjedite tamo, pijete i mezite, a pritom slušate glazbu izvođača koji se izmjenjuju. Može doći čitava obitelj, to je zabava za sve. Postoje i razne razine gazina – od jeftinih do luksuznih. Kultura gazina je uglavnom zaboravljena, čak i u Turskoj, a svoj je vrhunac doživjela u sedamdesetima i osamdesetima. Možda to ima veze s njemačkom markom. Nakon promjene na euro, ljudima se učinilo da imaju manje novca. Običaj je bio da se glazbenici nagrade novčanicama i to ne malim apoenima. Kad ljudi imaju manje novca, prvo režu kulturne potrebe. Još postoje takvi restorani, ali njihovo zlatno doba je definitivno prošlo.

Kako se imigrantska glazba mijenjala tijekom godina?

- Često me to pitaju! Imigrantska glazba koja je iz Turske došla u Njemačku se mijenjala na različite načine jer su dolazili različiti žanrovi. Nije se radilo samo o turskoj glazbi, nego i o kurdskoj. Došla je narodna glazba, ali i art – stara osmanska glazba. Kasnije, u sedamdesetima, dolazila je arabesk glazba. Žanrovi su se razvijali i u Turskoj pod utjecajem migracija: pjesme o Njemačkoj, o uvjetima rada, o štrajkovima i pjesme o otporu. Ljudi su bili tužni zbog udaljenosti i odvojenosti od svojih obitelji, što je utjecalo na glazbu, a za sve je bila "kriva" Njemačka. Tijekom godina su se mijenjali jer je Turska je tako daleko od Njemačke. Svadbeni svirači su bili blizu tehnologije koja je mijenjala glazbu, a oni su najviše nastupali pa, u skladu s tim, bili utjecajni. Druga i treća generacija je zatim stvarala svoju glazbu – njemački, turski ili kurdski hip-hop. Oni su semplirali tradicionalnu glazbu, svoje nasljeđe, ali su pjevali o svojim životima u Njemačkoj, potpuno novi žanr je nastao, koji se onda izvozio u Tursku. Ako promotrimo tko je slušao što – naši djedovi koji su stigli u šezdesetima su slušali narodnu glazbu, roditelji arabesk glazbu, a moja generacija je tražila svoj put, koji smo pronašli u hip-hopu.

Zanima me još nešto. I sam sam odrastao uz njemačke glazbene kanale poput Vive i MTV-a, ali tamo nikad nisam vidio hip-hop izvođače koji se spominju u filmu, kao što su Islamic Force. Zašto?

- Viva je imala emisiju o hip-hopu gdje se to moglo vidjeti, ali možda jednom mjesečno. Međutim, nikad nisu ušli u rotaciju jer nisu imali ugovore s velikim izdavačkim kućama, bili su nezavisni. U devedesetima, kad su se dvije Njemačke ujedinile, sve je moralo biti njemačko. Stoga je izmišljen tzv. "njemački hip-hop" s bendovima poput Die Fantastischen Vier. Iznenada su se pojavili njemački klinci iz srednje klase koji su pokorili scenu i oni su dobili ugovore s velikim izdavačkim kućama. Djeca radničke klase bila su ona koja su uspostavila scenu, mnogi Nijemci, Hrvati ili Talijani. Kad se scena u devedesetima komercijalizirala, njemačka djeca su postala big deal, a imigrantska djeca su zaboravljena. To se promijenilo s internetskom ekonomijom u dvijetisućitima – pojavio se Azad s pjesmom "Napalm", što je bio početak gangsta rapa u Njemačkoj, a to velike kuće nisu mogle ignorirati jer je imao milijune klikova. Odjednom je to postao trend – ljudi su htjeli slušati stigmatizirane izvođače koji repaju o drogama, ženama i novcu. To je također neka vrsta diskriminacije na glazbenoj sceni. Prije su bili ignorirani, a kad ih je sustav propustio, morali su glumiti zločeste dečke.

Što mislite, zašto nije postojala jugoslavenska scena poput turske u Njemačkoj?

- Mislim da je to zato što je većina njih bila u gradovima južne Njemačke poput Stuttgarta ili Münchena, gdje su radili u velikim tvornicama. Dakle, bili su blizu svojoj domovini, mogli su stići kući za desetak sati. Turci su bili mnogo dalje, njima je trebalo više dana da stignu do Turske, pa su morali ustanoviti svoju kulturu, a i bilo ih je više – na kraju skoro tri milijuna. Za Jugoslavene to nije bio isti tip egzila. To je najvažnija razlika.