Goran Trbuljak (1948.) djeluje od kraja 60-ih godina prošlog stoljeća i jedan je od naših najvažnijih konceptualnih umjetnika. Njegov, četrdesetogodišnji umjetnički rad, obilježava i fotografija i snimateljski rad na filmu s našim najznačajnijim redateljima (Babaja, Berković, Papić, Schmidt, Tadić…) za što je i nagrađen s pet Zlatnih arena. Trbuljakove akcije i plakati mijenjali su poimanje i značenje suvremene umjetnosti u našem kontekstu, a rečenicama 'Ne želim izložiti ništa novo i originalno' (1971.) i 'Činjenica da je nekome dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano' (1973.) stvorio je antologijska umjetnička djela. Početkom listopada, u Radničkoj galeriji u Zagrebu otvorena je njegova izložba 'Monografije' povodom koje smo razgovarali s tim zanimljivim umjetnikom.

Vaša posljednja izložba posvećena je monografiji, specifičnom tipu knjiga koje nastoje obuhvatiti nečiji kreativan rad. Zašto Vam je to važna tema?
Tema monografije zanimljiva mi je iz nekoliko razloga. Prvo, danas umjetnicima nije nikakav problem doći do monografije. Nekada je to bilo daleko teže. Institucije, muzeji, izdavačke kuće itd. objavljivale su umjetnicima monografije koje su bile prava potvrda njihova statusa i važnosti. Danas baš svi mogu imati svoje monografije virtualno, u oblaku, na Fejsu, a ne više u debelim knjižurinama. Skrolamo ih, lajkamo, posjećujemo, a te brojke posjeta onda premašuju sve moguće naklade pa i onih najtiražnijih monografija. Mislim da se monografije uskoro više neće ni tiskati. A to je onda šansa da s ovim mojim ručno rađenim monografijama izađem na tržište.

Od ranih 70-ih godina bavite se institucionalnom kritikom, tj. kritičkim propitivanjem smisla umjetnosti, odnosom umjetnik - umjetničko djelo i statusom umjetničkog objekta. Tih godina nastala su i neka Vaša antologijska djela. U to doba djelujete u grupi zajedno s danas globalno poznatim umjetnikom Bracom Dimitrijevićem. Možete li se prisjetiti kako ste se upoznali i kako su nastali Vaši prvi radovi?
U to vrijeme sam se upoznao s dosta raznih ljudi, no iako nisam bio baš pretjerano komunikativan, s nekima od njih sam se upoznao čak više puta. S kustosom Galerije SC Želimirom Koščevićem upoznavao sam se, u ono vrijeme, ravno tri puta. Valjda sam imao tako bezveznu facu, bez brade, brkova i duge kose da uopće nisam ličio na umjetnika pa mu nisam bio zanimljiv. Jednom sam se upoznao i sa Salvadorom Dalijem, no i on me je već nakon sedam minuta zaboravio

.

L.E.F. trailer from FACTUM documentary on Vimeo.

Koliko su na Vas i Vaš rad utjecale tada aktualne umjetničke pojave kao što je Grupa OHO i fluxus?
Apsolutno, i fluxus i OHO su za mene bili važni. Bilo mi je zanimljivo vidjeti da se u galeriji izlaže nešto što nije slika na platnu i da se umjetnost može nalaziti svuda, a ne nužno samo u galeriji. Fluxus se pak mogao vidjeti u Čosićevu časopisu za estetsko ispitivanje stvarnosti Rok, no ipak prije toga mi je bilo od presudne važnosti vidjeti Nove tendencije u Galeriji suvremene umjetnosti na Gornjemu gradu. Tamo sam vidio da nekoliko desetaka prozorskih kvaka pričvršćenih na dasku, a koje publika može slobodno okretati po želji, jesu umjetnost. Umjetnost koja izgleda normalno i ne bahati se svojom lažnom genijalnošću i posebnim talentima koji su ljudima nerazumljivi. Umjetnici kao što su Günther Uecker, Otto Piene, Vlado Kristl i drugi čija imena tada nisam ni pamtio radili su radove koji su mi bili poticajni. Ako se još uzme u obzir da sam tada imao petnaest godina i da o drugoj umjetnosti osim iz reprodukcija nisam puno znao, jasno je koliko me je to sve moglo dojmiti i na mene dugotrajno utjecati.

U to vrijeme radite u zagrebačkom kontekstu koji broji svega dvije galerije namijenjene suvremenoj umjetnosti (Galerija SC i Galerija suvremene umjetnosti). Zašto ste izabrali strategiju anonimnog akcionizma? Je li razlog bila nesigurnost, izazivanje, strah?
Naravno, radilo se o nesigurnosti. Sva strategija bila je u tome da se kao mladi čovjek ne izložim previše sudu javnosti. Zašto isturivati previše pipke i ticala pa onda, tras, dobiti po njima? Prvo, bio sam svjestan da razvijen sistem klasične likovne kritike, koji se gradio već par stotina godina prije mene, treba izbjeći i da trebam raditi nešto što pod to ne potpada te da ću tako dok ih to ne zanima, tako dugo dok s time ne ulazim u galerije, biti na miru. To se pokazalo točnim jer već kod prvog ulaska u galeriju dobio sam nekoliko negativnih kritika u novinama. Jedan mlađi umjetnik mi je donio konop i prebacio ga preko grede u galeriji s preporukom da se na njega objesim, a drugi stariji umjetnik, kako mi je to Božo Beck prepričao, mislio je da bi me odmah trebalo strijeljati. Ne pričam to sada s ponosom neshvaćenog genija i žrtve, već više da bih dočarao vrijeme i događaje.

294323,294201,294291,294215

Produkcijski gledano, Vaši su radovi 'jeftini', a rečenice koje koristite zapravo su intimne naravi. Nisu lingvističke konstrukcije kojima problematizirate jezik i njegovu prirodu što je tipično za radove pionira konceptualne umjetnosti kao što su J. Kossuth ili Art&Language. Kako ste došli do takvog pristupa?
Točno, odmah je jasno da ta vrsta radova nema nikakve veze s pravim konceptualizmom umjetnika koje ste naveli. Jezične formulacije na plakatima jesu jednostavne te su više u kategoriji geste, trenutačnog raspoloženja, postavljene s fiktivne, ali moguće pozicije nekog umjetnika, a ne konceptualne. I ne da se sada izvlačim, ali konceptualno je danas gotovo sve. Ako netko misli da je to što sam radio fluxus, nadrealizam, op ili pop meni je to zapravo OK, mada sam prije nekoliko godina lijepo predložio da se sve to što radim jednostavno zove Aha, Oh yeah ili Also.

Vaši radovi i plakati sadrže finu dozu humora, autoironije, apsurda. Jeste li ih namjerno koristili kako biste lakše komunicirali s publikom?
Da, mislio sam, između ostaloga - ako je nešto smiješno ili barem simpatično, to lakše komunicira s ljudima na ulici. I inače mislim - umjetnost jest komunikacija i važno mi je vidjeti da sam tu komunikaciju uspostavio. Ako ispričam šalu, a čovjek se nasmije, znači da je smiješna i da sam je solidno ispričao. Na kraju, smijeh mi se potvrđuje da je ta komunikacija ipak bila uspješna. A usput sam možda prenio i još nešto drugo.

U nekim Vašim radovima važno je sudjelovanje publike (akcija Referendum iz 1972.). Koliko je za Vaš rad važna reakcija publike, odnosno, reakcija publike iz umjetničkog svijeta?
Očekivao sam sudjelovanje publike, jer bez njezine participacije i volje da na listićima zaokruži odgovore, toga rada ne bi ni bilo. Znači, participacija publike bila mi je itekako važna. No na pola od tih glasačkih listića ljudi su, osim što su zaokružili da ili ne, svašta dopisivali ili crtali te su bili i kreativni. Reakcije publike iz umjetničkog svijeta tada nije bilo, jer je umjetnički svijet tada zanimalo nešto drugo. Zanimala ih je prava umjetnost. Trebalo bi pogledati u starim novinama iz toga vremena i malo se prisjetiti što je tada bila prava umjetnost. Tamo to sigurno piše.

Može li Vaše kritičko preispitivanje sustava umjetnosti biti shvaćeno i kao šira društvena kritika ili ne radite s uvjerenjem da to što radite mora biti povezano i s konkretnim društvenim problemom?
Nekada sam bio jako kritičan i prema sebi i prema drugima u umjetnosti. Sada sam samo kritičan prema drugima. Što smo naučili kroz ovo vrijeme? Ili barem, danas možemo slobodno reći bez straha: Tko ima koristi od politike? Pa jedino političari. Njima je uvijek dobro dok svi ostali stenju. Tako je i s umjetnicima koji se bave politikom. Na kraju je jedino tim umjetnicima dobro, jer idu dalje sa svojim izložbama i uvećavaju značaj svojega imena.

Uz umjetnost, kontinuirano se bavite fotografijom, videom te filmom. Kao snimatelj i direktor fotografije radili ste na nizu uglednih domaćih filmova (Ritam zločina, San o ruži, Vlakom prema jugu, Ljubavna pisma s predumišljajem...). Postoji li neka poveznica između Vaših umjetničkih i snimateljskih radova i kako to da se niste opredijelili za 'čistu umjetnost', odnosno, za karijeru konceptualnog umjetnika?
Mogao bih racionalizirati i reći ono što sam prije govorio da sam se filmom počeo baviti onda kada sam shvatio da mi na izložbe dolazi uvijek ista publika. Dvadeset prijatelja i ne puno više onih drugih. Znači, ne više od sveukupno pedesetak ljudi po izložbi. Film ipak vidi puno više ljudi. Barem nekoliko tisuća, mislio sam tada. Onda se jedne godine dogodio obrat. Radio sam na filmu koji je vidjelo svega 500 gledatelja i to je bila katastrofa. Nedavno je Sanja Iveković na svojoj izložbi u MoMA-i imala 5.000 gledatelja dnevno, a sveukupno, za trajanje njezine izložbe, onoliko koliko ni svi filmovi naše kinematografije zajedno do sada nisu imali, a tako skoro neće ni imati. A zapravo je istina da od čiste umjetnosti ne bih mogao ovdje preživjeti.

Kako komentirate činjenicu da je danas Vaš rad muzealiziran iako je prvotno bio namijenjen, da tako kažemo, ulici?
Moramo znati da su neki od plakata bili namijenjeni istovremeno ulici i galeriji. Ako pod muzealizacijom podrazumijevate, četiri na zidu zakucana plakata u nizu, onda ste u pravu da je to besmisleno i da bi bilo bolje da su oni i dalje na ulici. Ali kada bi oni, reći ću neskromno, bili u zasebnoj sobi, svaki za sebe na svom zidu bez ostalih djela drugih umjetnika u blizini, onda bi to već bila neka muzealizacija koja bi originalnu ideju barem malo približila suvremenoj publici. Možda bi tada bilo jasnije da se u periodu od deset godina jednom umjetniku svidjelo da ne izlaže ništa drugo već samo jedan plakat u cijelom galerijskom prostoru. A onda bi se bolje razumjela, dobrodošlica i olakšanje s kojom je pak dočekan period kad se umjetnicima sljedeće generacije svidjelo imati zidove nakrcane gusto postavljenim slikama.

Zašto se danas bavite umjetnošću?
Tko kaže da se uopće bavim umjetnošću? Dajte se bolje raspitajte kod mojih kolega (ha, ha)… ili prihvatite da je to samo Aha, Oh yeah ili Also.