Kako je naglasio Miroslav Gašparović, ravnatelj MUO-a i jedan od predgovornika Topićevoj izložbi, posrijedi je nastavak uspješne suradnje dviju agilnih institucija. Na otvorenju, kako je primijetio autor teksta u katalogu, povjesničar umjetnosti Zvonko Maković, bilo je mnogo fotografa, Topićevih kolega iz najrazličitijih fonografijskih žanrova, što nije baš čest slučaj na izložbama drugih likovnih disciplina. Vlastimir Kusik iz Likovne galerije u Osijeku govorio je o cjelokupnu djelu Marina Topića, a sam autor, nazočan pri otvaranju, uopće nije progovorio. On je, vjerojatno s pravom, smatrao da je ono što treba reći rekao izloženim fotografijama.

Za širu javnost je pak sljedećom prilikom rekao da on, uglavnom, ne snima na brzu ruku, ne lovi onaj već notorni neponovljivi fotografski trenutak. On, naime, voli snimati sa stativa, onako slavonski smireno, dobro skrojiti kadar, pričekati pravo svjetlo, možda, ako treba, i natjerati nečije konje u kas da u pravom trenutku uđu u njegovu razdiobu nebosklona i tla, s mjesecom u pozadini i onda – kliknuti. No i tada, kada je sve što se može namjestiti posloženo, ipak je važan onaj vražji ili božji tren, kada je, recimo, onaj konj u propnju, a izlazeći mjesec baš tamo gdje treba biti.

No ako je o stativnosti, odnosno štafelajnosti kao stvaralačkoj metodi riječ kod umjetničkoga fotografa Marina Topića, onda se toga može ponajviše naći u njegovu ciklusu Slavonija i Baranja, 1993-2011. A tu se može opet pri opisu naći i na sijaset, rekli bi u Slavoniji, drugih likovnjačkih terminusa technicusa. Kako, primjerice, ne spomenuti impresionizam kada je riječ o Topićevoj fotografiji dravskoga prizora u izmaglici, u svijetlo sepijastom tonu, gdje iz monokromije izranja samo ribič, njegov štap i čun. Ili kako se ne prisjetiti geometrijske apstrakcije sa žutim plohama uljene repice i zelenim nečega drugoga.

Njegovi su slavonsko-baranjski krajolici himna plenerizmu, oda kolorizmu i nezaobilazna pohvala već čuvenoj fotografskoj igri svjetla i sjene. Dakako da je od likovnih pravaca nemoguće ne spomenuti nešto što bi se moglo nazvati fotohiperrealizmom. Istina jest da je hiperrealizam u slikarstvu poznat kao pravac koji se oslanja na fotografiju na razne načine, ali ipak nije fotografija. Kako onda fotografija može biti hiperrealistička? Pa tako da se, jednostavno, osloni na slikarstvo. Bez obzira koliko to bilo racionalno ili intuitivno.

Kada fotograf Marin Topić podijeli kadar na više od polovine oranice, smeđe, masne, ravničarske i na manje od polovine nekoga zasada zelenoga, a u smeđem ostavi kuću s okućnicom i mnogo zelenila, onda je to ipak nasljedovanje iskustava slikarstva, ali i fotografskoga aksioma da u prvoj ili trećoj trećini najviše trećine mora biti neki vizualni akcent koji otkriva tragove i znakove neke vrste života. Reklo bi se, možda, posveta Cartieru Bressonu koji je rekao da fotografirati znači... staviti glavu, pogled i srce u jednu točku. Ta je točka u Marina Topića bila ona kuća u zelenilu u moru oranica.

U dokumentarnoj, crno-bijeloj seriji iz ciklusa Rat 1991-1992. Topić je najbliži life fotografiji. Ne odriče se ni tu pažljiva, upravo rigorozna kadriranja, ali snima iz ruke. Stativ kao štafelaj u ratu je zapostavljen, on izabire slojeve od tri kata neke obične, stambene kuće u Osijeku i bresonovski naglasak stavlja na ranu od granate na srednjem katu. Usput, vidljivo je da ni na jednom katu nema cijela okna.

Na fotografiji hrvatskoga vojnika koji spašava dijete iz ruševina zraka sunca probija preko djeteta do vojnika, označava spasilačku sreću u okružju zlih sila. Čuvena svjetska fotoagencija Magnum, koja se proslavila ponajviše ratnim fotografijama, sigurno bi taj Topićev ratni uradak uvrstila u svoj antologijski postav. Topićeve fotografije iz Domovinskoga rata samo slučajno nisu dosegle svjetsku slavu, ali su dokaz da je slavonski štafelajni fotograf kadar stići i uteći i u strašnu vremenu postojati, posvjedočiti svekoliku nemalu ratnu, ravničarsku patnju.

Da je Topić istinski umjetnik fotografskoga umijeća uvelike dokazuje i njegov ciklus portreta. Ciklus Portreti 1998-1999, seriju živopisnih Osječana, inače nepoznatih široj javnosti, predstavlja kao imanentan gradivni element inače razvedene fotografske sage o Osijeku. Na neki način očito je da ih je portretist morao namjestiti, ali učinio je to tako da su se oni svi našli u svojoj prirodnoj pozi. Gledatelj se ne osjeća nimalo voajerski gledajući te izabranike predstavljene samo likom i imenom, a promatranje je galerijsko, posrijedi su zanimljivi ljudski modeli.

Uopće, gledajući svu tu raskošnu Topićevu retrospektivu odjednom postaje jasno svakome razgledaču da mu je posjet i razgled Slavonije samo pitanje vremena i prigode. Jer na Topićevim slikama ima i mnogo samo naslućujućega. Nečega fluidnoga što poziva na otkrivanje i onoga što je ostalo izvan kadra.