Izložba se može razgledati do 29. rujna 2022.

U području sveobuhvatnosti praznine ova tri umjetnika koriste različite narative. Ishodišta su im bliska, ali teme i rezultati se razlikuju. Radi se o umjetnicima različitih generacija čiji rad je lišen stilizacije i piktoralnosti, koriste minimalna sredstva.

Knifer, koji generacijski pripada kasnom modernizmu, koristi se tradicionalnim slikarskim izrazom. Pa ipak, motiv slike je diskvalificirao već krajem 50-ih godina prošlog stoljeća radeći na anti-slici. Konačan cilj je Kniferu bio stvaranje anti-slike. Taj je postupak Knifer detaljno opisao u Bilješkama iz 1975. godine. Monotoni ritam i meandar najprepoznatljiviji su za Kniferov rad, ali i praznina te ideja o potpunom nestanku slike. Put ka dematerijalizaciji za umjetnika je značio osobnu slobodu i oslobađanje od slikarskih konvencija.

Šezdeset je godina prošlo od Kniferove anti-slike do antimaterije Tome Savića-Gecana.

Najradikalniji Gecanov rad nastao je u suradnji sa CERN-om, gdje su čestice zraka iz galerije u Amsterdamu pretvorene u antimateriju. Područje Gecanovog istraživanja su institucije, galerije, izlagački prostor, pozicija umjetnika, odnosno umjetničkog djela, ali i društveni odnosi u širem smislu. Sredstvo izražavanja je praznina. Umjetnik u prostor postavlja objekte koji će se uklopiti u arhitekturu. Najčešće su neprimjetni, ali u nekim slučajevima mogu predstavljati smetnju prilikom kretanja prostorom. Na retrospektivi u MSU-u u Zagrebu 2020. godine izvodi Prostorne intervencije I, II i III. Zidovi u MSU su bili u funkciji, s namjerom da kasnije budu izloženi u drugom kontekstu. Jedan od ta tri objekta preseljen je u Galeriju Galženica u sklopu ove izložbe, ali u različitom kontekstu i s drugom svrhom.

Radni proces Gorana Petercola odvija se unutar granica koje sam sebi postavlja, a koje ne izazivaju frustraciju, već, suprotno tome, određuju prostor umjetničkog djelovanja. Kroz rad ispituje vlastite mogućnosti, a rezultat tog procesa pokazuje publici. Unatoč preciznosti i kontroliranim uvjetima nastanka crteža, Petercol se u izvedbi svjetlosnih instalacija ipak odriče potpune odgovornosti. Svjetlom se kontinuirano bavi od 80-ih godina, a u rad uključuje predmete koje nalazi slučajno, prihvaćajući nepredviđene okolnosti. Sugerira na taj način izlaz iz pozicije determiniranog. Instalacije su fluidne i podložne promjeni, pružaju nam iluziju čije je trajanje ograničeno.

Premda su Petercol i Knifer bili dugogodišnji prijatelji, do sada su zajedno izlagali samo na velikim grupnim izložbama. Radni proces glavna je poveznica u njihovom radu. Forma je posljedica procesa, kaže Petercol, a istu rečenicu možemo primijeniti i kod Kniferovog rada.

Ova tri umjetnika čiji se radovi u nesagledivim smjerovima i vremenu podudaraju ili razilaze, povezuje to što se praznina, proces, tranzitivnost i vrijeme isprepliću na širokom području njihovog djelovanja.

O umjetnicima:

Julije Knifer (Osijek, 1924. – Pariz, 2004.) završio je Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu. Godine 1959. bio je suosnivač, a potom i član skupine Gorgona, a od 1961. izlagao je na izložbama Novih tendencija. Predstavljao je SFR Jugoslaviju (1976.), a zatim i Hrvatsku (2001.) na Bijenalu u Veneciji. Sudjelovao je na brojnim međunarodnim izložbama, kao što su Histoires de Blanc et Noir (Musée de Grenoble, 1996.), Made in France Expo (Centre Georges Pompidou, Pariz, 1997.), Beyond Geometry: Experiments in Form, 1940s-70s (Los Angeles County Museum of Art, 2004.), Transmissions (MoMA, New York, 2015.). Više puta je samostalno izlagao u MAMCO u Ženevi, zatim u Museum Haus Konstruktiv u Zürichu (2017.), Neue Galerie u Grazu (2020.) i brojnim drugim. MSU u Zagrebu mu je pripremio veliku retrospektivnu izložbu (2014.), koja je gostovala u rodnom mu Osijeku i u Splitu. Kniferovi radovi nalaze se u kolekcijama svjetskih muzeja: MoMA u New Yorku, MAMCO u Ženevi, Centre Georges Pompidou u Parizu, Tate Modern u Londonu, MSU i NMMU u Zagrebu. Od sredine 1970-ih živio je i izlagao pretežito u Njemačkoj i Francuskoj. Dobitnik je Nagrade „Aurélie Nemours“ (2000.) i Nagrade „Vladimir Nazor“ za životno djelo (2003.).

Tomo Savić-Gecan rođen je 1967. godine u Zagrebu. Konceptualni je umjetnik koji u svojim radovima istražuje komunikaciju i interakciju, koristeći često suptilnu prostornu transformaciju i nesvakidašnje odnose vremena i prostora. Nevidljivo, odsutno i praznina temeljne su teme njegovih radova. Izlagao je u brojnim domaćim i međunarodnim galerijama i muzejima, među kojima su: Manifesta 3; Europsko bijenale suvremene umjetnosti, Moderna galerija (Ljubljana, 2000.); Non – Members Only, Arti & Amicitiae (Amsterdam, 2002.); Portal II, Kunsthalle Fridericianum (Kassel, 2003.); Tomo Savić-Gecan, Galerija Isabella Bortolozzi (Berlin, 2004.); Visa for 13, PS-1 (New York, 2004.); Moć praznine – Julje Knifer i Tomo Savić-Gecan, Galerija PM, HDLU (Zagreb, 2005.); On Mobility, De Appel (Amsterdam, 2006.); Let Everything Be Temporary, or When Is The Exhibition?, Apexart (New York, 2007.); Muzej Jeu de Paume (Pariz, 2010.); Bergen Kunsthall (Bergen, 2010.); T-Htnagrada@msu.hr, Muzej suvremene umjetnosti (Zagreb, 2011., 2012.); Melanchotopia, Witte de With (Roterdam, 2011.); Death and Life of Fiction, Biennale u Taipeiu (Taipei, 2012.); (ON)begane grond (Antwerpen, 2015.); Untitled 2016, Zuidplein Amsterdam i Van Abbemuseum (Amsterdam, Eindhoven, 2016.). Bio je jedan od hrvatskih predstavnika na Venecijanskom bijenalu (2005.) te je ovogodišnji hrvatski predstavnik na 59. Venecijanskom bijenalu (2022.). Živi i radi u Amsterdamu.

Goran Petercol rođen je 1949. godine u Puli. Diplomirao je 1975. na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, izlaže od 1975. Predstavljao je Hrvatsku na bijenalima: u Sao Paolu (1994.), Veneciji (1995.) i Istanbulu (1995.). Sudjelovao je na međunarodnim izložbama kao što su Trigon '89. (Aktuelle Kunst) i Trigon '92. (Identität: Differenz, Eine Topographie der Moderne 1940-1990), Graz; Translucent Writings, Neuberger Museum of Art at Purchase, New York (1994.); Kommentar zu Europa 1994, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Beč (1994.); Blood & Honey, Essl Collection, Klosterneuburg, Beč (2003.); In the Gorges of the Balkans, Kunsthalle Fridericianum, Kassel (2003.); Light Art from Artificial Light, ZKM, Karlsruhe (2005.); Unlimited, Art Basel, Basel (2009.); Negative Space, ZKM, Karlsruhe (2019.). Više je puta samostalno izlagao u Galeriji Grita Insam u Beču i Galeriji Gregor Podnar u Berlinu, zatim u ifa-Galerie u Bonnu (1998.); Galerie Stadtpark u Kremsu na Dunavu (2022.). Retrospektivno je izlagao na izložbama: Bez struje u Gliptoteci HAZU u Zagrebu (2006.); Predmeti u Klovićevim dvorima u Zagrebu (2011.) i Ne brini o poetici, ona će doći sama u MMSU-u u Rijeci (2019.). Petercolovi radovi nalaze se u kolekcijama muzeja: MSU u Zagrebu, MMSU u Rijeci, MUMOK u Beču, Ludwig Museum u Budimpešti, Neue Galerie u Grazu, Watermill Collection u New Yorku, Moderna galerija u Ljubljani, Arter u Istanbulu. Živi u Rijeci i Rovinju.

Prenosimo i predgovor izložbi koji je napisala kustosica Ana Knifer:

Praznina kao ishodište, ili kao krajnji rezultat, osnovna je točka spajanja umjetnika Julija Knifera, Gorana Petercola i Tome Savića-Gecana. U području sveobuhvatnosti praznine ova tri umjetnika koriste različite narative. Ishodišta su im bliska, ali teme i rezultati se razlikuju. Radi se o umjetnicima različitih generacija čiji rad je lišen stilizacije i piktoralnosti, koriste minimalna sredstva. Knifer, koji generacijski pripada kasnom modernizmu, koristi se tradicionalnim slikarskim izrazom. Pa ipak, motiv slike je diskvalificirao već krajem 50-ih godina prošlog stoljeća radeći na anti-slici. Kako Zvonko Maković piše, "slike meandra mogle bi se prije razumjeti kao sredstvo, a ne konačan cilj". Konačan cilj je Kniferu bio stvaranje anti-slike. Taj je postupak Knifer detaljno opisao u Bilješkama iz 1975. godine. Kontinuirano je pisao od kraja 50-ih pa sve do smrti. Vodio je dnevnik u kojem je opisivao vlastita svakodnevna stanja, ali i dvojbe koje su pratile njegov rad.

"Pedeset devete sam smatrao da moram stvoriti jedan oblik anti-slike. Metodom reduciranja došao sam do bijelog i do crnog i do vertikale i do horizontale. Da bi na plohi dobio tok, ili niz kao ritam, ili ritam i niz kao tok, ili ritam kao niz i tok po vanjskom obliku izgledalo je to kao meandar iako su moje namjere bile usmjerene isključivo na ritam graničnih pojmova (crno-bijelo, horizontala- vertikala). Kod mene se sve kreće između minimuma i maksimuma, od bijelog do crnog ili između bijelog i crnog. S pomoću crnog interveniram na bijelom. Cilj anti-slika, sredstva minimalna." (Julije Knifer, Bilješke, katalog izložbe Bez kompromisa)

Antikompozicija iz 1961. godine rad je na kojem umjetnik niže plohe, počevši s bijelom, nastavlja namazom crne poništavajući prethodni plan, završava bijelim meandrom, no lako možemo zamisliti ponavljanje tog postupka do beskonačnosti. Istim je principom nastala i Kompozicija iz 1960. godine. Zvonko Maković u katalogu izložbe Bez kompromisa postavljene u MSU-u 2014. godine piše: "U referentnome krugu unutar kojega se mogu promatrati anti-slike, slike-bez- identiteta više se ne radi o apstrahiranju predmetnoga svijeta, niti o transponiranju određenih mitoloških, povijesnih ili književnih narativa, psihičkih ili emocionalnih stanja na površinu slike, nego sasvim neevokativnom, nesimboličkom i neiluzionističkom slikarstvu koji teži potvrđivanju temeljne činjenice slike kao predmeta. Jednostavno rečeno, lišen svake semantičke nadgradnje umjetnički predmet (slika) dosegnuo je sada nulti stupanj svoje pojavnosti, postao predmet bez identiteta."

Monotoni ritam i meandar najprepoznatljiviji su za Kniferov rad, ali i praznina te ideja o potpunom nestanku slike. Put ka dematerijalizaciji za umjetnika je značio osobnu slobodu i oslobađanje od slikarskih konvencija. "Evolucija u mojem radu kretala se u smjeru potpunog nestajanja slike", bilježi Knifer u Zapisima. Dodamo li tome rečenicu koju je često ponavljao, "apsurd je oblik slobode", jasnije možemo odrediti motiv Kniferovog istraživanja.

Šezdeset je godina prošlo od Kniferove anti-slike do antimaterije Tome Savića-Gecana. Najradikalniji Gecanov rad nastao je u suradnji sa CERN-om, gdje su čestice zraka iz galerije u Amsterdamu pretvorene u antimateriju. Prva riječ koja mi pada na pamet opisujući rad Tome Savića-Gecana je prostranstvo. Gecan širi prostor izlaganja, uporabom materijalnog i nematerijalnog, rad tranzitira kroz prostor i vrijeme bez postavljanja opipljivih ograničenja. Materiju i podatke transformira ekspanzivno, a manifestacije se mogu odvijati na različitim lokacijama istovremeno. Posjetioci izložbe ulaskom u galeriju u Utrechtu istovremeno su, primjerice, aktivirali pokretne stepenice trgovačkog centra u Zagrebu. Područje Gecanovog istraživanja su institucije, galerije, izlagački prostor, pozicija umjetnika, odnosno umjetničkog djela, ali i društveni odnosi u širem smislu. Sredstvo izražavanja je praznina. Vizualne manifestacije su izuzete ili svedene na minimalnu formu. Umjetnik u prostor postavlja objekte koji će se uklopiti u arhitekturu. Najčešće su neprimjetni, ali u nekim slučajevima mogu predstavljati smetnju prilikom kretanja prostorom. U galeriji Kapelica u Ljubljani 1994. godine ulazi u prostor su zazidani i obojeni u bijelo. Na retrospektivi u MSU- u u Zagrebu 2020. godine izvodi Prostorne intervencije I, II i III. Zidovi u MSU su bili u funkciji, s namjerom da kasnije budu izloženi u drugom kontekstu. Jedan od ta tri objekta preseljen je u Galeriju Galženica, ali u različitom kontekstu i s drugom svrhom. Ovo, naime, nije prvi zajednički nastup Gecana i Knifera. Na izložbi koja je 2005. godine u zagrebačkom HDLU-u realizirana na inicijativu beogradskog teoretičara umjetnosti Miška Šuvakovića, Gecan je nasuprot Kniferovoj slici izložio čaše iz Galerije suvremene umjetnosti. Čaše su istovremeno bile umjetnički rad, ali ostale su i u prvobitnoj funkciji jer su gosti iz njih ispijali pića, na taj način umjetnik uspostavlja vezu između institucije, izlagačkog prostora, kustosa i publike. Gecan svoje radove ne objašnjava, popraćeni su tek škrtim tekstom koji donosi osnovne informacije o radu. Ne dokumentira ih, niti objavljuje fotografije pa stječemo dojam da postoje samo za vrijeme održavanja izložbe, ograničeni vremenom i prostorom. Ipak, oba pojma se kod Gecana mogu tumačiti višedimenzionalno, jer forma kojom se izražava nije ograničena. Uspostavlja vremenske i činjenične poveznice koje su nepredvidljive i djeluju apsurdno.

Pred izložbu u Bruxellesu 2005. godine doslovno otvara galeriju skidajući prozorsko staklo. Od istog stakla daje izraditi čaše koje se koriste na otvorenju, nakon čega ih mrvi u boju kojom prekriva vanjski zid galerije u Grondu 2015. godine kao i zid Malog salona u Rijeci dvije godine kasnije. Sabina Salamon u predgovoru Gecanove izložbe 2017. godine u Malom salonu MMSU-a u Rijeci piše: "Otpuštajući stare paradigme prikazivanja, sažimanja i precrta zbilje, zatječe se u izgradnji rizomskog sustava definiranog nesagledivošću smjerova kretanja i odnosa. Njegove kartografske ekspanzije, neprikazive unutar uvriježenih okvira vizualnog stvaranja, djeluju kao amorfni kontinuum unutar kojeg traje razmjena stanja: izmješteni prozor biva nanovo umješten." 

Isti taj rizomski sustav može se primijeniti pri povezivanju ova tri umjetnika čiji se radovi u nesagledivim smjerovima i vremenu podudaraju ili razilaze. Praznina, proces, tranzitivnost i vrijeme isprepliću se na širokom području njihovog djelovanja. Radni proces Gorana Petercola odvija se unutar granica koje sam sebi postavlja, a koje ne izazivaju frustraciju, već, suprotno tome, određuju prostor umjetničkog djelovanja. Kroz rad ispituje vlastite mogućnosti, a rezultat tog procesa pokazuje publici. Ograničenja, odnosno određivanje vlastitih dosega provlači se kroz umjetnikov rad još od kraja sedamdesetih, bilo da je riječ o Obojenim površinama iz 1978. godine, kada desnom rukom iscrtava kvadrat na stijeni, što ponavlja lijevom pa još jednom desnom rukom, ili crtežima iz 2022. godine.

"Općenito, ono što je utjecalo na moj rad unutar umjetnosti je osjećaj ograničenosti koja prati normalan život. Mislim na vrijeme, radni prostor, novac, jezik… na kraju i na samu dužinu života. S druge strane kao umjetnik osjećam da svojim radom svaki put nešto dajem. Rad ne zadržavam za sebe. Uz to, osjećam da je svijet prenatrpan stvarima i da iz tog razloga neka suzdržanost u davanju ima smisla. Međutim, nije dovoljno obećati suzdržanost, već je potrebno imati metodu kojom će se ta suzdržanost sprovoditi. Zato sam preuzimao neke konvencije s kojima sam unutar izvedbe mogao kontrolirati to davanje. Mislim na koncept dosega, negativa, simetrija, polovica… s kojima sam si ograničavao proizvoljno povećanje rada." (Goran Petercol, iz skice teksta za predavanje u Ludwig Múzeumu u Budimpešti, 2022.)

Unatoč preciznosti i kontroliranim uvjetima nastanka crteža, Petercol se u izvedbi svjetlosnih instalacija ipak odriče potpune odgovornosti. Svjetlom se kontinuirano bavi od 80-ih godina, a u rad uključuje predmete koje nalazi slučajno, prihvaćajući nepredviđene okolnosti. Sugerira na taj način izlaz iz pozicije determiniranog. Instalacije su fluidne i podložne promjeni, pružaju nam iluziju čije je trajanje ograničeno. Petercolov način pisanja prati vizualan rad. Njegovi su zapisi precizni i čisti, rad obrazlaže detaljno, ali bez suvišnih informacija i stilizacije.

"Osnova na kojoj organiziram rad je proces. Iako je pojedini radni sloj formalno i sadržajno zatvoren i može se do negacije razlikovati od susjednog, rješenja prostora unutar rada bliska su u ideji o kontinuitetu. Odnosim se prema slučajnosti kao prema drugoj pravilnosti, što je donekle blisko zapažanju G. Ligetija prema kome "apsolutna determinacija koja izražava da sve i konačno posjeduje istu važnost, da ništa ne traje izvan konteksta, konvergira s apsolutnom slučajnošću.“ (Citat preuzet iz monografije Goran Petercol Conventions, MMSU, Rijeka, 2019.)

Premda su Petercol i Knifer bili dugogodišnji prijatelji, do sada su zajedno izlagali samo na velikim grupnim izložbama. Radni proces glavna je poveznica u njihovom radu. Forma je posljedica procesa, kaže Petercol, a istu rečenicu možemo primijeniti i kod Kniferovog rada. Arnauld Pierre u Kniferovoj monografiji Meandri iz 2001. godine proces rada na grafitima naziva Kompulzivnim protokolima. Knifer je, naime, bio rigorozan pri izboru papira i redoslijedu korištenja olovaka različitih debljina, a sve to je utjecalo na ritam i vrijeme uloženo u rad. "… vrijeme koje se postupnim napredovanjem prekrivanja upisuje u papir, i kojega mjere sukcesivni prolasci olovke, naslagani slojevi grafita vremenski slojevi koliko i nakupine crne tvari. Kao da vremensku dimenziju svojeg procesa želi učiniti još uočljivijom, Knifer označava kronologiju vlastite ustrajnosti u radu, dodajući potpisu kojeg nema na slikama precizan obračun tjedna i mjeseci tijekom kojih je djelo nastajalo", objašnjava Arnauld Pierre. Sličan sistem Knifer primjenjuje pri izvedbi slika. Platna je prekrivao brojnim slojevima bijele boje, postupak je ponavljao dok ne bi postigao apsolutnu bjelinu. U razgovoru sa Žarkom Radakovićem opisuje frustraciju prilikom nanošenja crnog sloja na savršeno bijela platna. U nekim fazama ostavlja potpuno bijele plohe, kao što je slučaj kod Poliptiha iz 1975., ili crnu boju nanosi na marginama platana.  (Ana Knifer, kustosica izložbe)