Starac u havajskoj košulji gleda vas prodorno. Oči su mu intenzivno plave kao i neobičan sjaj oko njega, kao i nebo koje ga natkriljuje zajedno s modernističkim stambenim kutijama okruženima vegetacijom, pred kojima se razmještaju automobili po površinama predviđenima za njih. Riječ je o slici Seder u Trnskom, autoportretu Đure Sedera (rođenog 1927.) koji je naslikao u ljeto 2017., kada je izašao iz bolnice, gdje je boravio nekoliko mjeseci. Slikar je tada imao devedeset godina. Sederove slike nastale nakon njegova okretanja prema figuraciji, intenzivnom koloritu i gustoj materiji na prijelazu 1970-ih i 1980-ih (označenog njegovim tekstom “Mogućnost slike” u katalogu vlastite izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti, 1981.) zrače izrazitim optimizmom, osjećajem potvrđivanja prisutnosti čovjeka, njegove kreativne energije i njegove znatiželjne svijesti koja se gubi u ljepotama svijeta, a to se najizrazitije može nazreti u njegovim autoportretima.

Pršteća živost manifestira se u snažnim impastima, divljim i nesputanim potezima kojima se gotovo ruje po gustoj materiji boje na platnu. Ako je autoportret slikarska autorefleksija, ovaj slikar sebe poima i predstavlja kao čovjek rasta i bujanja, poput Nietzscheova Zaratustre ili Nazorova cvrčka. Ali, što nije manje važno, on se predstavlja i kao čovjek čiste slikarske tvari. Njegov lik prožet je gustim nanosima uljem vezanog pigmenta, tim nijemim jezikom kojim se želi obratiti gledatelju slike.

Svi su Sederovi autoportreti legitimacija slike, slikara i slikarstva: Autoportret sa zumbulom, na kojemu je prisutno samo sunce, kao izvor svjetlosti koji omogućuje uživanje u bojama i svijetu; Autoportret s autoportretom, gdje je njegov lik udvostručen u slici i kao da odjekuje u materiji; Autoportret s ručnikom, u kojemu se svakodnevni i banalan čin brisanja nakon kupanja patetično uzdiže na nivo silno ekspresivno obrađene teme, što stvara komičan učinak (svi ovi su iz 2007.); Autoportret prema O. Kokoschki, iz 2015., u kojemu prikazuje čin slikanja i još mnogi drugi. No ni u jednome autoportretu ne može se osjetiti toliko optimizma kao u spomenutom novozagrebačkom. Sav humor, jednostavnost i ludičnost koje ovaj umjetnik unosi u prikaze sebe (što znači da posjeduje odmak od svoje ličnosti, da se ne shvaća previše ozbiljno) u ovoj su slici došli do vrhunca. Na licu lika može se vidjeti donekle i izmučenost i sluđenost (pozadinska priča koju sam spomenuo i koja se odnosi na njegov boravak u bolnici prije nastanka slike dodatno upisuje to značenje, ali ti se osjećaji mogu iščitati i bez njezina poznavanja), ali njegove su oči još žive i znatiželjne, duboke kao nebo iznad njega, a svoj pogled upućuju stvarnosti brzo i neobvezujuće kao šare na njegovoj havajskoj košulji. Možda je taj stari čovjek na slici (ne poistovjećujmo ga s konkretnim umjetnikom, jer komuniciramo s njime na razini umjetničkog djela) na neki način personifikacija suvremenog slikarstva.

Kao prvo, on je izrazito star. Likovni izrazi na dvodimenzionalnim površinama pišu dugu i bogatu povijest dugu oko četr- deset tisuća godina, od prvih spiljskih crteža životinja. Iskustvo slikarstva prati ljudsku kulturu od početka i sve do danas uporno postoji i opstoji.

Zatim, taj starac je, kako smo već vidjeli, iscrpljen, gotovo povraćen iz ništavila i spreman da svijet gleda očima novorođenog djeteta, da ga ponovno otkriva i osvaja, podređuje sebi, odnosno svojoj jedinstvenoj viziji. I slikarstvu je u 20. stoljeću proglašena klinička smrt. Filozofsko odbijanje ideje centra prema kojemu se stvarnost i iz nje izvedene zakonitosti i vrijednosni sustavi ravnaju rezultiralo je u vizualnim umjetnostima dokidanjem ne samo figure i kompozicije nego i same slike. Ne treba ići dalje od opusa istog ovog umjetnika, Đure Sedera, da bi se to pokazalo na primjeru.

Kao član grupe Gorgona početkom 1960-ih Seder je zajedno s Josipom Vaništom, Julijem Kniferom, Marijanom Jevšovarom, Ivanom Kožarićem, Dimitrijem Bašičevićem i pratiocima sudjelovao u negaciji slike koja je tada bila nastavak enformela ili apstraktnog ekspresionizma (stila koji je negirao klasične formalne postavke slike – oblik ili kompoziciju, naglašavajući čistu materiju boje).

Smrt slike samo je logična posljedica devetnaestostoljetne smrti Boga, dakle ontološkog centra svijeta. Enformelisti su većod kraja 1940-ih težili doseći nešto u slikarstvu što izmiče dekoraciji, što u sebi sadržava egzistencijalni angst suvremenog svijeta koji je svjedočio razaranjima Drugoga svjetskog rata. Slika je postala gusto tkivo koje se bori za svoju prisutnost u prostoru, kao i pojedinac u otuđenom svijetu koji ga okružuje. Tada su se pojavile 'Glave talaca' Jeana Fautriera, nastale u godinama nakon rata, prikazujući konkretan i tada u sjećanju vrlo živ motiv ratnih zarobljenika odnosno logoraša. Platna su pretvorena u apstraktne znakove, polja s gustim vezivom boje kod Jacksona Pollocka, ili područja koja asimiliraju komade papira, glinu, žice ili tkanine kod Antonija Tàpiesa. Uz sličnu ekspresivnu akumulaciju materije, izrazito popularnu krajem 1950-ih i početkom 1960-ih, Alberto Burri počeo je eksperimentirati i s učincima spaljene plastične površine (što je posebno utjecalo na našega slikara Ivu Gattina, također bliskoga društvu Gorgone). Enformel je predstavljao Gibraltar, odnosno Heraklove stupove Staroga svijeta, tjesnac s natpisom “non plus ultra”. Bila je to točka zasićenja na kojoj se još uvijek upotrebljavao klasični slikarski jezik (iako su se odbacivala njegova pravila), što će reći sve mogućnosti ekspresije koje boja na podlozi može ponuditi. Naši gorgonaši sudjelovali su u tom projektu istovremeno bivajući svjesni rađanja novoga jezika: rasplinuća materije, čiji je pionir sličan njima bio Yves Klein, autormonokromnih platna i prorok praznine u umjetnosti. Glasna prisutnost egzistencije slike i čovjeka zamijenjena je još glasnijom odsutnošću svega. Praznina, odnosno minimalne intervencije na platno trebale su djelovati na svijest gledatelja puno potresnije od akumulacije materije, opipljivije govoriti o ništavnosti života.

Suptilnost monokroma, beskonačna tupost ponovljenog postupka, jednostavnog čina hodanja ili dopisivanja, ideal impersonalnosti (koja, paradoksalno, tada na Zapadu postaje sve više personalizirana, odnosno brendirana kroz galerijske sustave) postali su likovni odraz Camusova Mita o Sizifu, kao osnove poslijeratnog svjetonazora Zapada. Jer taj Sizif nije klasični kršćanski mučenik, koji svoje patnje ulaže u viziju onostrane budućnosti, ili čak one svjetovne, utopijske u kojoj će uživati buduće generacije u nekom socijalističkom ili liberalnokapitalističkom raju. On je martir besmisla, koji prihvaća jer nema drugog izbora. Njegov ipak neugašen protest može se kanalizirati kroz kreativnost, dakle kroz potvrdu vlastite ličnosti u svijetu (što su pak zaključne rečenice vrlo utjecajnoga književnog djela za svjetonazor toga razdoblja – Sartreove Mučnine iz 1938.). A kreativnost je pronalazila oslonac u sve unosnijem tržištu umjetnina, čiji je centar nakon rata, zbog ratne emigracije europske intelektualne elite pred nacizmom u SAD, postao New York (...)

piše Feđa Gavrilović

Feđa Gavrilović: Bio je čovjek čiste vedrine, sklon pošalicama i dosjetkama i pun života

'Točno prije pandemije koronavirusa otvorio sam u Dubrovniku veliku izložbu Đure Sedera pod nazivom "Sederotonin", a vijest o njegovoj smrti stigla me je baš ponovno u Dubrovniku. Simpatična ironija i simetrija sudbine koju kao da je sam Seder namjestio. Bio je čovjek čiste vedrine, sklon pošalicama i dosjetkama i pun života. Sve to se moglo vidjeti na njegovim slikama naglašenog poteza, intenzivnog kolorita, smjele stilizacije. Unatoč svojim visokim godinama nikada se nije žalio niti na zdravlje niti na stanje svijeta. Uživao je u svakoj senzaciji i sve izazove prihvaćao s vedrinom. Njegove slike i crteži svjedočanstvo su naizgled neiscrpnih snaga čovjekova duha i svih čovjekovih pozitivnih energija. One su pune autoironije, bezbrižnosti i skromnosti, ali i titanske prodornosti', rekao nam je likovni kritičar nastavno na odlazak velikog slikara.